A Soha Vissza Nem Térő című előadás utáni Kritikus Óra alkalmával szóba került egy igen izgalmas dolog, hogy Pintér Béla hogyan keveri hol tudatosan, hol ösztönösen a saját élményeit a közéleti hatásokkal, és hogy lesz ezek összességéből olyan előadás, aminek egyetlen momentuma sem történhetne másképp, csak úgy, ahogyan történik.
Gyorsan a kötelező: A Soha Vissza Nem Térő a Pintér Béla és Társulata-életmű tizenharmadik (a retrospektív sorozatnak pedig a tizenegyedik) állomása – ezt már nem internetről, hanem a 15 éves jubileumra kiadott, fotókkal teli kis füzetecskéből puskázom, ami nincs teleszedve szöveggel (a színlapok és a szereposztások meg a díjak olvashatók benne), de kellemesen el lehet rajta időzni. Amúgy az előadást öt éve mutatták be, régen volt látható, nem tudom, fogják-e még valaha játszani, de olyan hatásosan működött ma az, ahogyan a szereplők a másikat áldozzák fel önmaguk érdekeiért, ahogyan minden össze van kutyulódva a viszonyokban és szándékokban, ráadásul mindennek a humora is nagyon vitte a nézőket, még a legnyomasztóbb pillanatokban is, hogy meglepődnék, ha nem bukkanna fel a közeljövő műsorában.
Ugrai István, a beszélgetés moderátora bevezető helyett a társulat életművének közepébe ugorva, Pintér rendezői énjéhez fordulva rákérdez, hogy a térelrendezés miért pont ennél az előadásnál lett klasszikus színházi doboz, elöl bordó függönnyel. A válaszból az sül ki, hogy adta magát a tér: egyébként is a szocializmust idéző formai alapokra vannak ráhúzva a kapitalizmus tartalmi motívumai, mármint mozgalmi indulók dallamaira énekelnek piaci versenyről s egyéb kortárs dolgokról, és erős az élő zene jelenléte (Kéménczy Antal telt és lendületes játéka) is, abból jött, hogy zongora a színpad mellé, az meg olyan művházas. Pintér szeme előtt egy esztrádműsor körülményei lebegtek, amihez ez a közeg igencsak illik.
Azért izgalmas a beszélgetés, mert végig beszélgetés tud maradni, egyik fél sem csap át érdektelen szakmai kardoskodásba, meg- és belemagyarázásba, az előadás dramaturgiai nagyvonalúságait például nem feszegeti senki, válaszként elég rá annyi, hogy ez egy tanmese, ami vállalt és tudatos formai elem. Pintér nem áltat akkor sem, amikor felmerül, hogy az egyik szereplő, Kuncz bajtársnő apja miért jelenik meg Leninként: ez mindössze egy ötlet, ami színházilag szépen belesimul az előadás szociál-kapitalista miliőjébe.
Pintér egyébként, úgy tűnik, szívesen mesél az előadás egyik nagyon erőteljes és megrázó alapélményéről, azzal kapcsolatban, amikor a kollégái átvágják Kuncz bajtársnőt, és egy általuk generált látszatérvre hivatkozva (egy megrendezett szexuális aktus leleplezésével) rúgják ki. Ma itt van a személyes élmény, megtudjuk, hogy a társulatvezetőnek voltak hasonló belső problémái: "Olyan vagyok, hogy ha valakivel egy percig nem bírok tovább dolgozni, akkor azt öt év múlva megmondom neki". De végül is, ha nem megy együtt, akkor lépni kell. Pintér, mint kiderül, nehezen bírta az ebből adódó, frusztráló helyzeteket, így előfordult, hogy levélben tudatta valakivel, hogy a továbbiakban nem tart igényt a munkájára – rögtön hozzá is fűzi, hogy ezzel a móddal mennyire megbántott embereket, amit igencsak röstell. A színpadon persze ez egy percig nem látszik belügynek, nagyon is közügy, ahogyan kitalálják és tőrbe csalják kollégájukat a főszereplők, világos érdekek mentén. Azért érdekes ez, mert Pintér ebből a szempontból rendkívül önkritikus és önazonos színházcsinálónak látszik, a szembesítésben részéről nincs távolságtartás, saját társulatát és önmagát is szembesíti, ezáltal nem ránk olvassa hibáinkat, hanem közös tétje van az előadásnak.
A sok látszólagos véletlen mellett rengeteg a tudatos, szándékolt döntés is, például a fordulatok melodramatikus jellege, ami tudatos és vállalt eszköz, és ez a műfajiság abszolút nem pejoratívan értendő – a rendező már csak azért is használja, mert így könnyebb eljutni a nézőkhöz, könnyebb a közös nyelvet megtalálni. Ez olyannyira vállalt, hogy a moderátor még valamikor a beszélgetés elején bedobja, hogy a "magyar társadalom a Dallasból tanulta a kapitalizmust", a társulatvezető pedig a popműfajok eszközeinek használatát taglaló témánál vissza is csatol a Dallasra, mint az előadásbeli Mr. Goodman és Mr. Freeman formai előképének egy lehetséges forrására, legalábbis részben. Igen tudatosan végigvitt elem még az őrület is, amit Pintér többször is hangsúlyoz, hogy őrült a világ, és ezt meg akarta mutatni a színpadon, ahhoz meg, hogy az őrület szürrealizmusa átjöjjön, nem ártanak olyan eszközök, amik bevonzzák az embereket – szappanopera, ugye.
Ennél is markánsabb Pintér reakciója, amikor Ugrai felveti, hogy az előadásban a repülőre szállás pillanatában születik egy törés, attól kezdve rengeteg lehetőség áll a darab előtt, hogyan folytatja, hogyan zárja le, merre kanyarodik, hiszen lehetne akár happy end is a vége. Nem – érkezik a válasz –, csak egyféleképpen fejeződhet be ez az előadás: ahogy történik. Pintér el is meséli, miért nem: a '80-as években a Kaszpi-tengernél találtak egy gázlelőhelyet, ahová rengeteg magyar ment ki dolgozni, és ott sugárfertőzést kaptak, amikor véletlenül belefúrtak valamibe. A soha vissza nem térő mesés jövedelem ígérete itt vált füstté, hiszen a munkások jövője ezzel megpecsételődött. Bizonyos értelemben tehát vízválasztó A Soha Vissza Nem Térő, mert ugyan A sehova kapuja (vallási gyülekezetek) és A Démon gyermekei (japán-magyar-szíriuszi génrokonság) is reflektált a közéletre, de igazán ekkor kezdték el a Pintér Béla és Társulata előadásainak alapjait a közéleti történésekre adott reflexiók jelenteni, itt a kapitalizmus és a szocializmus lelki egymás mellett élése mentén.
Illetve volt még egy kitérő, a Párhuzamos óra fel is hozza Ugrai, hogy azt nem fogjuk látni, a Szutyokkal pedig a társulat a szövegközpontú színház felé fordult, amiben immár kevésbé szervező elem a forma, a zene, az ének. Pintér azt feleli, hogy szerintük sem volt egy sikeredett előadás, a nézők sem szerették, egyszerűen nem sikerült rátalálnia a darabra, mert nem voltak jól megírva a jelenetek, és ezt különféle hatásokkal próbálták elfedni, sikertelenül. Ettől kezdve él benne az az elhatározás, hogy csakis erős, kész szövegkönyvvel fog nekiállni a próbafolyamatoknak. Megint az önkritika ugye, meg a színház felé történő visszacsatolás.
A közönség jól szórakozik az előadáson is meg a beszélgetésen is, ami egy Kritikus Óra esetében mégsem mindennapi esemény. Kérdeznek is, például, hogy miért van ennyi obszcén szó a Pintér-darabokban; egyszerűsítve a válasz: mert az emberekből, pláne a városban, rengetegszer fakadnak ki ilyen kifejezések. A jó hangulat jót tesz az összképnek, amitől meg kirajzolódik, hogy milyen érzékenyen működik ez a csapat, és Pintér Béla, aki élő, egyenes adásban hajlandó gondolkodni a nézők előtt és velük együtt is, és nem is szeretné leplezni, hogy nem minden mögött vannak mély esztétikai megfontolások.
De, amit ennél is izgalmasabb megfigyelni, hogy egy társulat, egy színház mennyire mélyen össze van fonódva saját, belső, privát eseményeivel, a közéleti eseményekkel, a közönséggel, színházi kérdésekkel, és hogy ezek összessége tulajdonképpen nagyon következetesen vezeti a Pintér Béla és Társulatát egy úton. Erre az útra lehetett ezen az estén rálátni. És reméljük, nemsokára látjuk a folytatást is.
_(2013. december 19.)_
