Bartis Attila Nyugalom című regényének színpadi adaptációjából nyilván nem véletlenül nem elsődlegesen a politikai olvasat érdekli sem a rendezőt, sem a St. Pölten-i Landestheater Niederösterreich közönségét. Az előadás ugyan minden konkrét aktuálpolitika nélkül csupán magyarázatot ad egy társadalom lelki törésére egy többgenerációs családi tragédián keresztül. A Weér család történetében rejlő párhuzamok elsősorban a közegről adnak számot. Alföldi plasztikusan ábrázolja azt a személyes és felhőtlen felelőtlenséget, amely mind személyes, mind globális szinten tragédiához vezet. Életben tartott halottak, beteges függés, kóros szeretetzavar (amely hol túlcsordul, hol teljesen kiürül), a múlt lezáratlansága, a társas kapcsolatok lehetetlensége jellemzi azt a közeget, amelyet az előadás a színpadon teremt.

Mindennek a középpontjában egy kvázitrónusként működő fotel áll, amelyben az idő legnagyobb részében az anya, Rebeka foglal helyet, aki egyszerűen képtelen szembenézni önnön végtelen kudarcaival. Élete gyakorlatilag pótcselekvés, érdeklődése féltékenység, és egyáltalán: létezése legnagyobb részben maga a rettegés - az ünnepelt színésznőből statiszta válik saját életében. Rebeka ugyanis színésznő, a férje elhagyta az országot, otthagyta őt két kisgyerekkel. A karrierépítés és a színészi hivatás számára feloldhatatlannak mutatkozó ellentétét fia és lánya sínyli meg. A lány hegedűművészként ugyancsak elhagyja az országot, ami a színésznő karrierjét veszélybe sodorja, és azt hiszi, lánya teátrális megtagadásával, szabályos eltemetésével elsimíthatja ezt a hibát. De amennyire igyekszik meg nem történtté tenni mindezt, annál elevenebben él az árnyéka. A lány leveleit a fiú olvassa fel, ezeket – az első pillanattól látjuk – a fiú írja, hogy éppen honnan, az a szerencse kérdése. Az értelmetlenség csúcsa, hogy az anya azzal tölti idejének jelentős részét, hogy rendszert próbál látni abban, amiben nincsen, de ez a részéről logikus cselekvés, és pontosan jellemzi azt a világot, amiben Rebeka fenn tudja tartani magát. Ez nyilvánvalóan szerep (ráadásul főszerep), amit próbál játszani, és Julia von Sell kiváló alakításának ez a csodája: nem színészt, helyesebben színészi alakítás pózát mutatja, hanem embert, még a legteátrálisabb pillanatokban is. Ezzel a rendszer sokkal tragikusabbnak és önbeteljesítőbbnek mutatkozik, mint az Alföldi rendezte filmváltozatban, ahol Udvaros Dorottya alakításában fontos eszköz volt a póz. Von Sell egyszerre képes jéghidegen távolságtartó és szexuális vonzerőt képviselő, érzelemvezérelt nőalak lenni, és e szerep lényege ezen egymásnak végzetesen ellentmondó kettősség maga, ami azonban Rebeka számára lehetővé tette és teszi a túlélést, ami azonban kizárólag mennyiségi és nem minőségi mutatóval értelmezhető.

p{font-size:11px}.

Összességében is a színpadi szikár-csupasz realitás atmoszférája sokkal erősebbnek mutatkozik, mint az esztétizáló megközelítésre hajlamos mozgóképváltozatban, noha a Füzér Anni tervezte tér abszolút stilizált. A leginkább A patkányok terére emlékeztető díszlet kicsit börtönjellegű, mindenképpen embertelenséget sugall a háttérben álló vasszerkezet, amely váltakozva tölt be funkcionális és szimbolikus szerepet. (A börtönallegória átterjed a színen keresztben átvonuló parkettamintázatra is.) De ebben semmi zavaró nincsen, Alföldi egyetlen pillanatra sem felej(te)ti el, hogy színházban vagyunk, ahol a színészek a szerepeket egyrészt játsszák, másrészt képviselik. Ez az egység egyetlen kivétellel érthető és működő. A kivétel éppen a fiút, Andort játszó Moritz Vierboom, aki rendre mintha csak játszani akarná a szerepet és nem képviselni, és szó se róla: nehéz dolga van. Az anyától és a múlttól látszatcselekvésekre korlátozódó elszakadni vágyást és az abban való lét szabályosan pusztító és bizonytalan mindennapjait egyszerre érteni, érezni, működtetni és minderre reflektálni nagy feladat. Vierboom helyenként megelégszik a puszta reagálással, érzelemábrázolással, ami persze szükséges, de az összetettség megmutatása alakításában némileg csorbát szenved.

Márpedig a szívtelenséget (szív nélküliséget) nem elég kimondani. A cselekménybeli túlzó szélsőségektől szerencsésen megfosztatott (dramaturg: Constanze Kargl és a szöveget németre fordító Lengyel Anna) darab végén elhangzó szó csak beteljesítheti és nem visszamenőleg igazolhatja a színpadi történéseket. Ennek fényében különösen érdekes, hogy a további női karakterek – a tevőlegességet képviselő lány, Judit szerepében Marion Reiser, az Andor tehetetlen szerelmét játékában jó helyzetfelismeréssel és valódi odaadással működtető Lisa Weidenmüller, a romlottságot mint etikai-érvényesülési alapvetést kezelő kiadóigazgatóként Michou Friesz – pontosan és mértékletesen tudnak elhelyezkedni az előadás rendszerében.

És persze nincs feloldás, nincs megfejtés és ebből a rendszerből menekülés sem, legalábbis így biztosan nincsen. A valódi elhatározás a viszonyítás képessége, a honnan jöttem és mi leszek értelmezése nélkül nem is jöhet létre. Andor lehetséges kiútja az írás, a tehetség érvényesülése, de ebben a közegben ez is vajmi keveset számít. A múlt bezárt valahova, ahonnan kitörési pont nemigen van, csak értelmetlenül fel-lejárni a lépcsőkön, körbe-körbe, újra és újra. Ahhoz, hogy ne csapdaszerű körhinta legyen ez az egész, ki kellene takarítani az egész szobát. A rendezés ezt a gesztust megteszi: a kellékek az előadás során nem kerülnek le vagy ki a színpadról, egy pontig: a második felvonásban Andor egyetlen partvissal összesöpri a múlt felhalmozódott hulladékát, és a színpad hátsó szélére tolja. De ezzel még van dolog.

*8/10*

Bartis Attila: *Anyám, Kleopátra* (Meine Mutter, Kleopatra) Landestheater Niederösterreich, St. Pölten, Ausztria, 2014. április 9.

p{font-size:11px}. Szereplők: Julia von Sell, Moritz Vierboom, Marion Reiser, Lisa Weidenmüller, Michou Friesz, Susi Stach, Michael Scherff. Fordította: Lengyel Anna. Dramaturg: Constanze Kargl, Lengyel Anna. Díszlet: Füzér Anni. Jelmez: Martin Warth. Ügyelő: Paul Goga. Súgó: Jürge Weisert. Műszaki vezető: Albert Haderer. Segédrendező: Teresa Hassan. Rendező: Alföldi Róbert