► Hogyan kerültél a pro|vocation című produkcióba, és hogyan került a produkció Avignonba?

*Schilling Árpád (SÁ):* A „La Manufacture” az ötödik francia nyelvű iskola, ahol tanítok. Dolgoztam korábban Strasbourgban, Lyonban, Párizsban és Châlons-en-Champagne-ban, ahol a cirkusziskola működik. Ez az iskola, ahol a pro|vocation-t készítettük, a francia Svájcban található. Ezekben az iskolákban hároméves a színészképzés, és a harmadik év végi vizsgaelőadást, az utolsó előadást kérik, hogy rendezzem meg. Hogy ez Avignonba hogy kerül, arról nem tudok beszámolni. Azt tudom, hogy Avignonban mindig bemutatkoznak egyes francia nyelvű színiiskolák. Idén a cannes-i iskola jött és az, amelyben dolgoztam. Körülbelül nyolc komolyabb francia nyelvű színészképző intézet létezik. Ezek között cirkulál ez a lehetőség.

► Az előadás szereplői mind színészek?

*SÁ:* A La Manufacture egy nagyon fiatal iskola, többnyire csak színészeket képez. Nemrég indult a rendezői képzés. A lyoni iskola a legsokoldalúbb, képeznek díszlet-, és jelmeztervezőt, dramaturgot, rendezőt, hang- és fénytervezőt, illetve színpadmestert is

► Tehát az előadás nem itt jött létre, Avignonban.

*SÁ:* Június 26-án mutattuk be Lausanne-ban, a Theatre de Vidy-ben , ott játszották ötször, majd elvitték Genfbe és egy Fully nevű kis svájci településre, Avignonban megy belőle még négy. Az itteni utolsó előadás tulajdonképpen az osztály utolsó közös produkciója. Nem tudom, miért éppen ezt hozták, nem tudom, hogy köze van-e ahhoz, hogy én rendeztem.

Rendezés és tanítás

► A produkció előtti sajtótájékoztatón említetted, hogy tizenhárom éve dolgoztál először francia anyanyelvű iskolában, Strasbourgban, ami inkább arról szólt, hogy a rendező megmutatja magát, míg a mostani helyzet arról, hogy a diákok mutatják meg magukat, tehát megváltozott a rendező szerepe, ami mégiscsak ellentmondás ahhoz képest, hogy a pro|vocation erőteljes rendezői jelenlétet feltételez. Mennyiben volt ez más?

*SÁ:* Amikor azt mondom, hogy a rendező volt fontos tizenhárom évvel ezelőtt, az alatt azt értem, hogy ezt a mostani processzust tanárként csináltam végig. Amikor 2009-ben a cirkusziskolában, vagy 2011-ben Lyonban dolgoztam, akkor is bennem volt még, hogy az előadás megalkotása a lényeg, amiben persze igen fontos szerepet kapott az alkotóközösség és minden egyes diák. De ez a munka az első, ahol tanításként fogtam fel a munkát, ahol tanárként voltam jelen. A folyamat legfontosabb része az, amikor a tanár feladatot adott nekik. Számomra ebben az volt a kihívás, hogy a megoldásaikat, a kérdéseimre adott válaszaikat értelmezzem és értelmeztessem velük. Március közepén ott voltam egy hétig, sokat beszélgettem velük, hogy megértsem, mit csináltak három éven keresztül, milyen kurzusokon mentek át, milyen tanárokkal találkoztak, kit szerettek, miért, kit nem szerettek, miért, tehát feltérképeztem a terepet.

Utána adtam nekik kilenc hétre szóló munkát – nem misztikus szám, ez annyi idő, amíg visszamentem újra Lausanne-ba. Kiadtam egy feladatsort és annak egyes lépéseit az asszisztensem (Karim Belkacem) segítségével követtem nyomon. A tizennégy diáknak kellett találnia harminc olyan kérdést, ami szerintük fontos a világban – és számukra is az. A két hónap rövidebb időszakokra volt felosztva, és a tizennégy embert is csapatokra osztottam, hogy ne menjen el idő a társkereséssel. Az első két diáknak le kellett ülnie megtalálni ezt a harminc kérdést. Erre két hét állt rendelkezésükre, utána le kellett ülnie mindenkinek megvitatni a javasolt kérdéseket. Végül szavazással tették egyértelművé, hogy melyek lesznek a kijelölt tematikai irányok, amelyekre aztán az előadás felépül. Egy újabb csapat megkapta a kérdéseket, és le kellett szűkíteniük húszra, az alapján, hogy az összes turnéhelyszín, Lausanne, Genf, Fully, Avignon színházainak közönségszervezőit megkérdezik arról, hogy milyen közönségre számíthatnak – kor, nem, statisztikai jellemzők alapján. Így kellett elvetniük tíz kérdést a negyedik hét végére. Utána újra leültek közösen, vitáztak, majd szavaztak, hogy egyetértenek-e vele vagy sem. Aztán jött a következő csapat, akiknek a maradék húsz kérdést az iskolában kellett megszűrniük, és arról kellett interjúkat készíteniük, hogy e megmaradt kérdésekből melyik a tíz legfontosabb az intézet többi diákja számára. Így jutottak el a tíz kérdésig, de erről is vitatkoztak, hogy ez nekik rendben van-e így. Ezek mind – és ez már a Kerekasztal-féle vitaszínházból jött – eldöntendő kérdések kellett, hogy legyenek, tehát igennel vagy nemmel lehetett rájuk válaszolni. Aztán jött négy csoport, az egyiknek tíz, a kérdésekre reflektáló filmet kellett találnia, másiknak, szintén a kérdésekre reflektáló színdarabot, a harmadiknak tíz olyan online médiumot, ami a kérdésekkel foglalkozik, a negyediknek pedig tíz olyan szervezetet, ami hasonló szociális, politikai, társadalmi kérdésekkel dolgozik. Mire visszajöttem Lausanne-ba, előttem volt megszűrve tíz kérdés, tíz ahhoz kapcsolódó film, színdarab stb.

Tehát volt egy módszer. Ezt így gondoltam végig, ezt akartam csinálni, azért, hogy ez egy tanítási folyamat lehessen, ami által egy olyan gondolkodási folyamaton tudnak keresztül menni, amelyre lépésről lépésre reflektálhatnak. Nyilván fontos – azért hívtak rendezőt –, hogy eladható produkció legyen a végeredmény. Számomra viszont az fontos, hogy ezt a három és fél hónapos processzust kurzusként fogtam fel.

Mi a jó kérdés?

Amikor visszajöttem, azt mondtam, hogy szűrjük meg a tíz kérdést, nézzük meg, hogy a kérdések a legjobb formában vannak-e feltéve. Két-három napon keresztül egyenként vettük mindegyiket. Ha ez az ügy, akkor ez a jó kérdés? Nem túl hosszú? Érthető a kérdés? Szemantikai munka volt. Ezután végignéztük mind a tíz filmet, és csináltunk egy vitát mindegyik után, hogy tényleg a kérdésre vonatkozik-e, ha igen, miért? Mit tanultunk belőle? Mi érdekes számunkra? Ha több időnk lett volna, ha mondjuk, ez a folyamat egy évig tart, akkor átmentünk volna az összes színdarabon, blogon stb. Ezeket rájuk bíztam, mert meg kellett csinálni az előadást. Ezután felírtam a kérdéseket egy papírra, és azt mondtam, hogy mindenki jelöljön be rajta fejenként hármat, amit a legfontosabbnak tart. Ebből egyértelműen látszott, mi az a három-négy kérdés, amiről igazán beszélni akar a csapat. Ezután csoportokat alkottunk, amelyek a kérdéseket kezdték el vizsgálni, alkalmas színházi formát keresve.

Csinálhattak realistát és csinálhattak stilizáltat, tehát először a formák jelentését és hatását vizsgáltuk. Végül úgy alakult, hogy a realista dolgok érdekesebbek kezdtek lenni. Így elindultunk afelé, hogy színészileg mit jelent az egyszerűség, az egyszerű fogalmazásmód, a valódi, személyes kapcsolat a színpadon. A következő lépés az interakció volt: hogyan vonjátok be a jelenetekbe a nézőket, hogy kezdeményeztek velük beszélgetéseket? Konkrét kérdésekkel kapcsolatban, mint a vitaszínházban, beszélgetéseket kellett moderálniuk: a gyakorlat arról szólt, hogy mi a különbség aközött, amikor te akarsz beszélni egy dologról, illetve aközött, amikor a közönséget beszélteted. Elsőre úgy sikerült, mint minden színész esetében: jött egy kérdés, arra egy válasz a nézőktől – ezután máris mondta, hogy ő mit gondol. Rengeteget kellett arról beszélgetni, hogy lehet szerényen a háttérben maradni, mit jelent a moderátori feladat. Ez volt a legnehezebb számukra: én a véleményemet akarom mondani, azért csinálok művészetet. Mondtam: igen, amikor előadsz egy jelenetet, abban benne van a véleményed, de amikor beszélsz az emberrel, akkor kérdezel. Ehhez meg kell tanulni, mi a jó kérdés, hogyan építesz fel egymásra kérdéseket, hogyan vezetsz egy beszélgetést, hogyan ütközteted a nézők véleményeit.

A három és fél hónap gyorstalpaló volt. A módszer, amin gondolkodom, minimum egy év, amíg át lehet menni ezen egy osztállyal. Kipróbáltam, leírom, próbálom bővíteni. A jövőben szeretnék még ezen dolgozni, hogy hogyan lehet működtetni egy ilyen folyamatot onnantól kezdve, hogy mi a jó kérdés, odáig, hogy hogyan teszed fel azt a színházban, és hogyan építesz fel egy folyamatot a diákkal, hogy megértse azt. Nagyon hosszú processzus, nem olyan egyszerű.

Az emberek beszélnek egymással

► Ennek a gyakorlati része jóval kevesebb, mint maga a felkészülés, az effektív próba csak néhány hét lehetett.

*SÁ:* Igen, de ez adottság volt. Jóval többet lehetne ezzel dolgozni, bár igaz, az információgyűjtés annyiban volt fontos eleme az egésznek, hogy értsük meg, amikor azt mondjuk, hogy „a téma az utcán hever” – az internet korában ez különösen így van –, azért ez nem ilyen egyszerű. Mennyi szűrőt kell beépíteni ahhoz, hogy megtaláld a jó kérdést. Itt volt most a Pride. Beszéljünk az LMBTQ emberek jogairól? Mi az, hogy LMBTQ? Mi az, hogy jog? Ezeket értsük meg, és aztán kezdjünk el beszélgetni a nézőkkel a színházban, amikor erről már van tapasztalat. Leegyszerűsítve a dolog arról szól, hogyan váljunk olyan felnőtt emberekké – és ezt most nem amiatt mondom, mert huszonévesekről van szó, nyugodtan mondhatnám ezt egy ötvenéves színésznek is bárhol –, hogy tudjuk, mit, miért, hogyan csinálunk. Hogy ez a szakmánk, hogy ebben a szakmában ezek a lépések a fontosak. Ha ezeket a lépéseket nem teszed meg, akkor is csinálhatsz jó színházat, csak nehezen védheted meg a társadalmi pozíciódat. Mert amikor az lesz a kérdés, hogy te hogy csinálsz színházat, arra az lesz a válaszod, hogy úgy érzésre. Na ez az, ezért ilyen sérülékeny ez az egész szakma, ezért egyszerűbb civileket behozni az utcáról, mert ezt az „érzéses” dolgot időnként jobban csinálják. Minél inkább demokratikusabb a közeg, annál több emberrel fogsz találkozni, akik nagyon szívesen elmondják a véleményüket a színpadon. Akkor a színészeknek mi lesz a munkájuk húsz év múlva? Erre én azt mondom, hogy az, hogy tudnak jó kérdéseket találni és jól tudják őket feltenni a színpadon. Sokat beszélgettem velük arról, hogy számomra mit jelent ez a szakma. Ez az a távolság, amikor beszélek a tizenhárom évvel ezelőtti Platonovról. Az az egyetlen célom, hogy itt van Csehov darabja, értsük meg a mondatokat, rakjuk fel a színpadra, legyen egy jó, mi több sikeres koncepció. Ezzel nincs semmi baj, csak egy iskolai szituációban már az is érdekes számomra, hogy a diákokkal hogyan értjük meg közösen ezt a folyamatot, aminek bár egy előadás a végterméke, de mégis a létrehozás folyamata az ami igazán érdekes, hiszen iskolában vagyunk.

► Úgy tűnt, nagyon benne vannak az előadásban. Az oka ezek szerint az, hogy belőlük következnek a kérdések és a formák is. Egy ember nem nézte végig az előadást, az interakció könnyedén zajlott, egyből reagáltak. Nyitottabb a francia közönség?

*SÁ:* Szerintem benne van a fesztivál közege, hogy a közönségben ott voltak más iskola diákjai, hogy Franciaországban könnyebb kommunikálni, nem azért, mert több az interaktív színház – mert ez így nem igaz –, hanem mert a franciák köztársaságban élnek, amit az élet számos területén érzel. Kiállnak a jogaikért, a polgári öntudatuk sokkal erősebb. Ezért az a szituáció, hogy én mint személy elmondjam a véleményemet valamiről, számukra egy fokkal könnyebb. Amikor a diákokkal kezdeményeztem a vitahelyzeteket, akkor minimum másfél-két órás beszélgetéseket lehetett végigvinni úgy, hogy a diákok nyolcvan százaléka involvált volt, aki nem beszélt, az is jegyzetelt és figyelt. Egy magyar színészosztály esetében ez problémásabb volna. Ennek igenis köze van a köztársasági formához, mélyebb gyökerei vannak annak, hogy az emberek beszélnek egymással, megvitatják a dolgokat. Ez nem Avignon miatt van, egész Franciaországra jellemző a kávéházi kultúra, szívesen mennek kávézóba, olvasnak újságot, beszélnek az ügyeikről. Svájcban minden évben nyolc-tíz népszavazást tartanak, minden fontosabb kérdést megvitatnak közösen, maga a parlament kezdeményezi ezt, gyakorlatuk van benne. Mindezek ellenére a színházi formák ugyanolyan tradicionálisak, mint nálunk, semmivel nem nyitottabbak. Meghökkenést is okoz számukra, hogy a színházban van beszélgetés, de amikor bemelegednek, talán könnyebben beszélnek.

Nem hinni, hanem komolyan venni

► Gondolom, a hagyományok miatt itt is erős falakat kellett a diákoknak áttörniük.

*SÁ:* Amikor arról volt szó, hogyan vezess egy beszélgetést, hogy te most kérdezel és nem előadsz, az valóban furcsa volt számukra. Aztán kíváncsiságból el tudtak mélyülni a dologban. Biztos ugyanúgy kérdéses volt számukra ez az egész. Ehhez én kellettem, hogy feltegyem a kérdést, felkínáljam a lehetőséget. Szimpatikus voltam nekik és meg tudtam győzni őket, ezért elfogadták. Próbáltam minél inkább bevonni őket minden egyes döntésbe. Sokat szavaztunk. A szavazásaink ugyanakkor nem arról szóltak, hogy megmondtam: ezt és ezt kell csinálnunk, hanem arról beszéltem, hogy szerintem ma mire lehet még használni a színházat. Megmutattam nekik a Krétakör elmúlt 20 évéről készült videóanyagokat, beszéltem a váltásról, a folyamatokról, tanulásokról, nehézségekről, ami felkeltette az érdeklődésüket. Olyan ember beszélt ezekről, akinek ebben gyakorlata van, ezért komolyan vették a véleményemet a próbálkozásokról. Beszéltem nekik a vitaszínházról, amit pont ez előtt csináltam, mielőtt kint voltam, friss volt az élmény. A másik, hogy mindenben őszinte és nyitott vagyok, elmondom nekik a problémákat, a hibákat, amiket elkövettem, amikre később jöttem rá, ezekbe is bevontam őket. Szerintem pont ennek a gyengeségnek, a hibának és az önmagamra való reflexiónak hatása volt az, hogy elkezdték ezt komolyan venni. Nem hinni benne, hanem komolyan venni. Kérdéseik voltak, vitáztak dolgokról, és én mindig bátorítottam őket, hogy ha valamivel nem értenek egyet, szóljanak. Voltak olyan helyzetek, amikor nem mondták ki, amit gondoltak, éreztek. Később ebből probléma keletkezett, és akkor jeleztem, hogy mennyivel egyszerűbb lett volna korábban szólni. Ez egy idő után egyre természetesebb lett a folyamatban. Úgy kezdek egy megbeszélést, hogy megkérdezem, milyen reakciókat hallottatok, milyen élmények értek titeket. Fontos számomra, hogy meglegyen az egyensúly aközött, hogy a tanár mit mond és aközött, amik az ő felfedezéseik. Ezen keresztül válik ez valódi tanulássá. Ha csak hallgatnak, nem használhatják a saját élményeiket, csak a tanárnak van joga reflektálni a helyzetekre, az nem válik, belső tapasztalássá. Mert arról beszélünk, amit a tanár tapasztalt, nem arról, amit a diák.

► Hogy ne hulljon darabokra egy ilyen folyamat, ahhoz valami nagyon kell. Hányan is dolgoztatok?

*SÁ:* Tizennégy diák van.

► Ha tizennégy diák elkezd mindent demokratikusan megvitatni, abból könnyen anarchia lehet. Ebből mégis feszes színházi forma lett, feszes dramaturgiával, kifinomult humorral.

*SÁ:* Nyilván voltak olyan helyzetek, amikor meg kellett mondanom, hogy ez mennyi. Hiszen az elején is meghatároztam a munkafolyamatot, a határokat. Természetesen volt olyan, hogy mutattak jeleneteket és véleményeztem, de mindig megpróbáltam ebbe is bevonni őket, egymás felé is mondjanak véleményt, egymás felé is forduljanak. Azt is mondtam, a lehető legkésőbbre szeretném tolni a rendezői szerepet. Ez végül az utolsó két hete volt a munkának, amikor tettem ajánlatot dramaturgiára, jelenetekre, formára. Addig a tanári szerepnek voltak különféle verziói. De az utolsó két hétben is mindig visszakanyarodtam oda, hogy üljünk le és értékeljünk. Minden előadás után közös megbeszélés, vélemények, érzetek megosztása.

Minden színház alapvetően politikai

► Említetted, hogy harminc kérdéssel indítottatok és tíz maradt a végére, nyilván ezekre épül az előadás. Mik morzsolódtak le, mik maradtak a végére? Mi foglalkoztatja a csapatot, akikkel dolgoztál?

*SÁ:* Olyanok voltak, mintha egy magyarországi huszonéves színészhallgató kérdései lennének. Azok voltak izgalmasak, amik érzelmi viszonyulást váltottak ki belőlük, amelyek a napi életük szempontjából voltak fontos kérdések. Mint például a nő-férfi kérdések. A FEMEN mozgalom azért volt érdekes, mert látványos politikai szervezet, aminek vannak francia vonatkozásai (néhány aktivistát, mint politikai menekültet, befogadtak Franciaországban). A halál kérdése soha ki nem ürülő, romantikus, fiatalos téma. Volt egy-két egészen konkrét, Svájchoz kötődő közéleti, politikai, társadalmi kérdésük, például a bankkrízis. Az USA robbantotta ki a botrányt, hogy rengeteg amerikai tartotta a pénzét svájci bankszámlákon, amelyek után nem adóztak otthon. A botrány abból lett, hogy közzé kellett tenni az adatokat, a svájci bankrendszer viszont titokgaranciát biztosít. Azt hiszem, a gazdaság 10-20%-át adja a bankrendszer, irdatlan pénzekről van szó, és az, hogy fel kellett oldani a titoktartást, bankkrízist idézett elő, ami miatt egy csomó bankár elvesztette az állását – ezért van például az a jelenet a bankárról, aki munkát keres vidéken –, sokan Abu Dhabiba mentek el dolgozni. A másik ilyen kérdés az volt, hogy Lausanne-ban a lakásoknak csak 0,11%-a bérelhető, és ha ilyen kevés a szabad hely, akkor kell-e, szabad-e beengedni a külföldi munkavállalókat? Tulajdonképpen nincs hely a svájci állampolgárok számára sem. A diákok között nem egy volt, aki évek óta keres lakást, de nem talál.

Felvetették azt a kérdést, hogy a második világháború alatt Svájc hivatalosan semleges volt, de erős viszonyban állt Németországgal és Ausztriával. Például – ezzel kapcsolatban filmet is néztük – német zsidó állampolgárok menekültek Svájcba, ahol meg volt határozva (komoly bürokratikus keretek között), hogy pontosan milyen „típusú” zsidó származású menekülteket fogadhat be Svájc. Valamennyi pénzzel kellett rendelkezniük, amit be kellett adniuk az országnak stb. Nem voltak igazán befogadók és humánusak ebben a helyzetben. Ráadásul – és ezt időnként tagadják, időnként beismerik –, rengeteg tőke származott a svájci bankrendszer számára a menekült zsidók vagyonából. Letétbe volt helyezve a pénzük, amit nem használhattak fel a bankok, de egy idő után, amikor meghaltak és az örökösök nem jelentkeztek, a bankok csavaros módon hozzáférhetővé tették ezeket a pénzeket. Ezek félig legális, félig tisztességes, morálisan éppen hogy csak védhető helyzetek. Erre is rákérdeztek, hogy egy ilyen szituációban miben áll Svájc semlegessége.

A Nestlé például olyan afrikai régiókban is folytat ásványvíz-forgalmazást, ahol nincsen kiépített ivóvízhálózat. Tehát ahhoz, hogy tiszta vizet igyál, fizetned kell, mert nincs más lehetőséged – Európa legtöbb országában, ha nem mindben, ha nem akarsz venni, akkor iszol a csapból, ez szabad választás. De mi van, ha ezek a vállalatok adott esetben ilyen tisztességtelen eszközökkel jutnak bevételekhez, hiszen a vizet mindenképpen meg kell venned. Tehát az általánosabb, női-férfi, halál, FEMEN mozgalom mellett megjelentek ezek a nagyon komoly, precíz témák is. Komolyan rákérdeztek arra, hogyan működik körülöttük ez a semlegesnek, tisztességesnek, átláthatónak mutatkozó ország.

► Tehát nem te hoztad a politikai érzékenységet.

*SÁ:* Őket ez érdekelte. Amikor elkezdtük a munkát, beszéltem nekik arról, mit jelent a politikai színház. Hogy szerintem a színház nem tud nem politikus lenni azáltal, hogy egy ember a színpadon, a jelen időben azt mond, amit akar. Ez nyilvánvalóan politikai helyzet, hiszen azt mondok a nyilvánosság előtt, amit akarok, amire befognák a számat, már kimondtam. Olyan hatalom van a színpadra lépő kezében, hogy ezáltal minden színház alapvetően politikaivá válik. Ez nem pártpolitikát jelent. Magyarországon ebbe mindig belecsúszunk: én közéleti értelemben beszélek erről.

A meztelen színész

Ők annyi idősek, hogy a Krétakör Színház előadásait, amiket öt évnél régebben csináltunk, nem ismerik, nem látták a fesztiválokon, viszont látják Mundruczó Kornél előadásait. Felhozták példaként, hogy az a fajta belemenetel, a színészek áldozathozatala fontos a számukra. Mondtam, hogy a színészekkel, akikről beszélnek, tíz éven át dolgoztam, van némi közöm ehhez a történethez, úgyhogy megmutattam nekik korábbi előadásokat, a W – Munkáscirkuszt és a többit. "Hát ez igen, tulajdonképpen ezt szeretnénk!" Rendben van, mondtam nekik, de azon kívül, hogy meztelenkedünk és verekszünk, beszéljünk arról is, hogy miért, azon kívül, hogy szívesen csinálnátok ilyet. Ezen keresztül felszabadultabbak lettek.

Érdekes téma az előadásban a meztelenség, ezt ők vetették fel, hogy mit jelent. Hosszan beszélgettünk arról, hogy a meztelen test eszköz, ha ők színészek akarnak lenni, szembesülniük kell azzal, hogy az ő testük, biológiájuk a munkaeszközük. Ezzel egy professzionális színésznek tisztában kell lennie. Nem az az érdekes, hogyan lépem át a határaimat, hanem hogy az mit jelent, van-e értelme az adott kontextusban. Fontos, hogy az ember diákkorában, az iskolában ezeket a határokat kipróbálja, de a szakmai életben már a miértek lesznek az érdekesek, a jelentése a fontos. Mondtam nekik, hogy kipróbálhatják, én nem fogok ilyet kérni tőlük, és ha alkalmazzák, nézzük meg, van-e értelme, aki viszont nem akarja, annak nem kell ilyet csinálnia. De később, ha valaki profi pályán marad, és egy rendező kiválasztja egy castingon, arra készüljön fel, hogy kérhetnek tőle meztelen jelenetet. Ha a rendező megindokolja, miért fontos, neked kutya kötelességed megcsinálni. Nem kezdhetsz el lelkizni. Az, hogy nem mersz levetkőzni, nem lehet akadálya annak a gondolatnak, aminek a színpadon meg kell jelennie. Lehet róla véleményed, azt is mondhatod, hogy nem azért nem vetkőzöl le, mert nem mersz, hanem – ez is politikai kérdéssé vált, így beszéltünk róla – mert nem értesz vele egyet, de akkor valószínűleg menned is kell abból az előadásból, mert nem fogtok tudni együtt dolgozni.

► Akkor nagyon bevállalósak voltak, mert láthatóan úgy döntöttek, hogy ezeket kipróbálják.

*SÁ:* Voltak, akik igen, voltak, akik nem. Először dömpingszerűen érkeztek a dolgok. Kérdezgettem, hogy kell-e, fontos-e, de azt láttam, hogy van helyük ezeknek a gesztusoknak. Nagyon fontos volt, hogy mit akarnak, mit mernek kipróbálni, és hogy minderre hogyan reflektálunk közösen. Volt olyan, ami túlságosan sérülésveszélyes volt, például amikor az utolsó jelenetben levágják egy srác péniszét. Ott valamelyik próbán elkezdtek egy sniccerrel játszani – a sniccer az tényleg azonnal hasít, nincs mese – szóltam, hogy ezt azonnal felejtsük el ebből a jelenetből, ezt nem szabad.

► Fejest ugrottak a szituációba. Felszabadította őket a lehetőség?

*SÁ:* Nem zúdítottam rájuk, hogy erőszak, bankkrízis, meztelenség, politika, halál, nesztek. Megelőzte az egészet egy két és fél hónapos intellektuális tehertétel. Azok után azért is jött egyfajta testi felszabadulás, mert annyira terheltté vált az intellektus. De ez védelmet is adott: mindig volt hivatkozási alapjuk nekik és nekem is arra, hogy miért csináljuk ezt. Erről is beszélgettünk: ezeken a stációkon természetesen minden fiatal művésznek át kell tudnia menni.

► Például az önkielégítős jelenet humoros hangvételét a színészhallgató hozta?

*SÁ:* Igen, ő, aki szerintem rendkívül tehetséges komika, ezt többen ki is emelték. Jó adottságokkal rendelkező lány, aki erre ráérzett a közönség reakcióiból és dolgozott rajta. A mai előadást például megnézte egy színészügynök is, ezért is fontos, hogy magukat tudják megmutatni.

Eszközök és pszichológia

► Világos, hogy keresed a magad útját a pedagógiában, amihez voltak korábban stációk is, nem is kevés. Talán a hamlet.ws-sel kezdődött. Kezd összeállni valami koherens anyag ebből?

*SÁ:* El kell kezdeni összeírni, rengeteg jegyzet és anyag gyűlt össze. A 2007-es komáromi tábor volt az első ilyen jellegű nagyobb esemény, ahol hetven budapesti és kaposvári színművészetis diáknak tartottam egy tizenhét napos workshopot. Ezeket végig szeretném gondolni. A pedagógia alapvetően segíthet az ember számára, hogy minél előrébb jusson saját magával, minél közelebb jusson saját magához. Aki színházzal akar foglalkozni, az eszközökhöz jusson hozzá – itt jön, hogy hányfajta, milyen típusú eszközöket kell, hogy megismerjen –, illetve önmagához kerüljön közelebb. Emiatt iszonyatosan cikinek tartom, hogy egy ilyen szakmában, ahol pszichésen, lelkileg ilyen dolgokat kell tudni mozgatni, nincs egy hivatásos pszichológus, aki képes lenne annál bonyolultabb válaszokat és kulcsokat adni a diákoknak, mint amikor a rendező azt mondja, hogy üss a falba, ha rosszul vagy.

Ezt a két irányt mindenképpen fontosnak tartom: az eszközök kérdését és a pszichológiai segítséget – ami arról szól, hogy ne azáltal legyél jó színész, hogy nem tudod, mi történik körülötted. Ma már, ha a civileket beviheted a színházba és a filmbe, akkor azzal machinálsz, hogy van valaki, aki ilyen. Annak az illetőnek nem feltétlenül kell mindent tudnia magáról, egyszerűen valamilyen, és ezt a valamilyenségét használod egy közegben. Ha a színész csak ennyit tud, akkor nem tud semmit. A színésznek pontos képpel kell rendelkeznie magáról. Az én elképzelésemben ez olyan szakma, amelynek képviselői rendkívül összetetten tudnak gondolkodni és beszélgetni az emberről. A Káva Kulturális Műhelyben vagy a Kerekasztal Színházban a színházi nevelés és a drámapedagógia kapcsán, amikor láttam milyen fantasztikusan tudnak egy beszélgetést moderálni, azt éreztem: ez olyan tudás, ami lehetne a színészeknek is eszköze. Ezt próbáltam itt a diákokkal: kijössz egy feszült helyzetből és nézz rá úgy a közönségre, hogy képes legyél beszélgetni velük, te nézz rájuk, ne egy szerep. Ne egyik szerepből ugrálj a másikba, hanem te valaki vagy, aki döntéseket hoz. Eljátszol szerepeket, de te vagy valaki. A kizárólag a szerepekre épülő módszer pszichésen megzavarja a diákokat. Az oktatás után úgy eltelik 20-30-40 év az emberek életéből, hogy elképzelésük sincs arról, kicsodák, ezért lesznek manírosak, és nem tudnak normálisan viselkedni hétköznapi helyzetekben. Nem azért, mert hülyék, hanem mert ide juttatta őket ez a módszer. Azért nem tud semmit a világról, mert úgy van vele, hogy mindig feltöltődik, mindig valamilyenné válik a rendező által, így végül nem alakulhat ki egyetlen önálló gondolata sem. Nem muszáj, hogy így legyen.

Ennek az egésznek sokat ártott a rendezőkultusz, a nagy atyák, akik megmondják a tutit. Nagyon kevés kérdés hangzik el a képzések során a diák felé, sokkal több kijelentő és felszólító mód. Ha van is kérdés, akkor felelősségre vonás: miért nem érted? Olyasmi helyett, mint: mit gondolsz?, szerinted mi történik? Ezek tréningeznék a gondolkodásra őket. Erre az egyik eszköz a drámapedagógia módszere: játszol és reflektálsz. A reflektáló időszak kimarad a képzésből, nem reflektálnak a saját munkájukra, saját szerepükre, egymásra sem, ezt viszik tovább a színházakba. Ezt ijesztőnek tartom. Ennek lehetnek patológiás rétegei is: sok színészt ismerünk, aki élete végére szörnyű állapotba került emiatt. Emiatt történhet meg, hogy bármit lenyomnak emberek torkán. Közismert színészek nem tudják, hogy lehetne valamit mondani és csinálni. Ez ebből a hihetetlen zavarodottságból jön. A színésznek kell a legreflektáltabb figurává válnia.

A demisztifikált színház

► Sokszor lehet látni színészeken, hogy azt sem tudják, milyen előadásban vannak benne. Azt igen, hogy tartják a kezüket, de hogy az egész előadással mi van, nem tudják.

*SÁ:* Amikor játszottam a Zsótér Sándor rendezte Bánk-bánban, akkor volt egy nagy felismerésem. Zsótér mindenképpen a legrészletgazdagabb, a legokosabb, legfelkészültebb, legelmélyültebb figurája a magyar színházi életnek, elképesztő volt, ahogyan felolvasta a darabot, fantasztikus dolog volt egyáltalán a közelében lenni. De lehetetlen volt arról beszélgetni vele, hogy mi az istenért csináljuk a Bánk-bánt, hogy miért pont ezt csináljuk.

Aki már azt eléri, hogy a szöveget ténylegesen értelmezi, majd belerágja a színész szájába, az óriási dolgot tesz, pláne, ha hallgatod, hogy mi zajlik más színpadon klasszikus szövegek esetében. De a másik fele, a felnőtt partneri viszony a színésszel és a nézővel, hiányzik. Mondta valamikor, hogy a színészhallgatók nem tanulják meg a szöveget, de talán az is probléma, amit már nem tudnak megérteni, hogy azért nem tanulják meg, mert nem értik, hogy miért kellene érteniük. Pedig tudniuk kellene dolgokat: mi ez a szöveg? Mi köze a világunkhoz? De ezzel nem akar foglalkozni, mert számára adottság, hogy adott a szöveg, ő is abból a világból jön. Miért vesszük elő Brechtet? Mert ez a dráma. De ma már ott van az a kérdés, hogy mi a dráma? Minek kell? Mit csinálunk vele? Ez a reflexió mindenképpen bele kell, hogy épüljön a színészoktatásba. De minden diáknak az oktatásába is. Tíz év fölött már el kell kezdeni reflektáltatni minden diákot, hogy helló, ébresztő.

► És akkor talán reflektált nézők is lesznek.

*SÁ:* Igen, de nagyon fontos, hogy nekem nem a színház a legfontosabb dolog az életemben. Számomra a színház egy eszköz. A színész pedig egy potenciális partner. A színház, ha nem fórumként használjuk, könnyen válik semmirekellő, üres frázispufogtatássá. Rengeteg pénz megy el arra, hogy embereket belevigyenek az illúzió hazugságába. Gondolj bele, milyen hatása van a színháznak az emberek depolitizálásában! A mai napig! Ez borzasztó. Emberek ülnek, végignéznek valamit, annyira jóindulatúak, jóhiszeműek, hogy a színészek félig végiggondolt mozdulataira és gondolataira is örömmel és tisztelettel tudnak reagálni. Közben meg kéne értetni velük, hogy ez semmi, ez így nem munka. Olyan, mint azt mondani, hogy milyen szépen beszél a politikus papír nélkül – pedig ez adottság, neki nem ez a dolga, hanem hogy szervezzen, organizáljon, élhető világhoz segítsen hozzá. Ha megveszel egy szolgáltatást, nem csodálkozhatsz azon, hogy milyen kedves volt az eladó: persze, hogy kedves volt, alapvetés. A színház hihetetlenül elmélyíti ezt a válságot azzal, hogy nem azt látod, amit nézel. Itt, Avignonban is láttam nem egy olyan előadást, elismert szaktekintélyektől, amelyek szégyent és dühöt váltottak ki belőlem. Ezzel átvágják az embereket, megerősítve a nagy, össztársadalmi kamuzást.

Nekem a pedagógiával, a színházzal másik szándékom van, ami nem Shakespeare-ről vagy éppen Háy Jánosról szól, hanem arról, hogy ez egy olyan intézmény, amelyben rengeteg dolog eldőlhet hosszú távon az emberek életében. Ezért kellene demisztifikálni az egészet, és nem művészekről beszélni, hanem jó szakemberekről, akik érzik, tudják a helyüket a társadalomban. Lehet észveszejtő dolgokat csinálni a színházban, csak érezzek benne valami következetességet, ami nem a remény színháza vagy valami olcsó trendkövetés, hanem valami józan eszű dolog. Talán a józanság hiányzik leginkább a színházból.

A képek forrása a Krétakör által közzétett videófelvétel anyaga.