► Meséljetek a Szabad Kurzus Alapítványról! Hogyan jött létre, milyen munkamódszerrel dolgoztok?

*Gyevi-Bíró Eszter (Gy-BE):* 2008 decemberében volt a hivatalos alapkőletétel az alapítvány jogi hátterét tekintve. De a mi találkozásunk Gyurival már évekkel hamarabb megtörtént. 2008-tól éreztük azt, hogy az emberi akarások okán és a különböző pályázati erőforrások igénybevételéhez is érdemes jogi hátteret teremtenünk magunknak. Az alapítvány három kurátora Vidovszky György, Végvári Viktória és jómagam. Később csatlakozott hozzánk két régi tanítványunk, Márton Gábor Csaba és Kámán Orsolya. Már 2008-ban beindult az a folyamat, hogy bizonyos előadásokhoz – először csak saját előadásainkhoz – készítettünk foglalkozásokat, aztán ahogy híre ment, hogy mivel foglalkozunk, egyre érdeklődőbb lett a szakma is, mi pedig más felkéréseknek is megpróbáltunk eleget tenni. Az „idegen” előadások esetében nagyon fontos volt az, hogy egy olyan szakmai színvonalat képviseljenek – nem csak a hozzáadott foglalkozás, hanem maga az előadás is – amit fel merünk vállalni. Bizony voltak olyan felkérések, amiknek nem tettünk eleget.

*Vidovszky György (VGy):* Az egész ötlet onnan jött, hogy akkor már a Kolibri Színházban voltak ehhez hasonló feldolgozó drámafoglalkozások, de főleg kisebbeknek, gyerekeknek. Mi 2007 környékén belecsöppentünk ebbe. Készült ott egy előadásunk (Kócsag és ennek kapcsán láttuk, hogy ez a módszer egy színházban hogyan működik. Ekkor ezt még Végvári Viki és Róbert Juli vezették. Ez volt az egyik inspiráció. A másik, hogy mindketten drámatanárok vagyunk eredetileg. Én éveken keresztül egy drámatagozatos iskolában, a Vörösmartyban tanítottam, Eszter pedig művészeti iskolákban. Gyakorlatilag az, hogy a gyerekekkel színházat csinálunk és beszélgetünk is, és hogy különböző munkaformákat találunk arra, hogy tanítsunk, magától értetődő volt. A harmadik dolog, ami elindította bennünk ezt a gondolkodást, hogy 2007-ben Berlinben pont egy olyan színházba kerültem egy workshop alkalmával, amelyik az egyik legfontosabb gyerek- és ifjúsági színház a városban. Ott a színházpedagógia már réges-rég működött és így egy picit beleleshettem, hogy mi is ez pontosan. Amikor megtudtam, hogy minden valamit magára adó színházban van színházpedagógus, teljesen ledöbbentem. Jöttem haza a hírrel, hogy „figyelj, akkor ezt nekünk meg kell csinálni. Ontjuk a Bárka Színházban az ifjúsági előadásokat, annyira magától értetődő, hogy ezt hozzá lehetne kapcsolni.”

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *Ha meghalljuk, meglátjuk a címet: East Balkán, rögtön a 2011 januárjában a West Balkán nevű szórakozóhelyen történt tragédia jut eszünkbe. Helyesbítve legtöbbünknek nem maga a tragédia, hanem amit a média által közvetítve tudunk róla: buli, drog, alkohol, fiatalok, tömeg, fulladás, gondatlanság, pánikkeltés, három fiatal lány halála. Egy olyan eset, amit józan ésszel képtelenség akárcsak átgondolni is, nemhogy megérteni vagy feldolgozni. Az előadás és a hozzá kapcsolódó elő- és utófoglalkozás nem is ezt célozza.*|

► Miért volt fontos számotokra, hogy beszéljetek erről az esetről?

*VGy:* Elkezdtünk foglalkozni a West Balkánnal, de hamar rájöttünk, hogy a témát, és nem az esetet kell behatóbban körüljárni. Az áldozatok felől nézve ugyanis nincs tanulsága az esetnek: szörnyű, fatális tragédia történt. Tudtuk, hogy benne kell lennie az előadásban valahogy, mert úgy gondoltuk akkor még, – és sajnos ez nem így lett – hogy a buliéletben lesz egy West Balkán előtti és utáni korszak. Sajnos nem lett határkő a West Balkán. Ez a tragédia már nem létezik a fejekben, még annyira sem, mint ahogy azt az előadás végén előre jeleztük: minden megy tovább ugyanúgy.

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *Egy-egy alkalommal a foglalkozásokon csak egy-egy osztály vesz részt, mivel azonban az előadás önmagában is teljes egészet alkot, azt mindig nagyobb közönség tekintheti meg. Az az osztály, amelyik részt vesz a foglalkozásokon, egyértelműen más jellegű élményben részesül (hiszen megértése irányított), mint amelyik „csak” az előadást nézi meg.* |

► Miben más szerintetek az élmény annak, aki csak az előadást látja és annak, aki részt vesz a foglalkozásokon is?

*VGy:* Nehéz erre a kérdésre válaszolni, mert ugye pont azokkal nem találkozunk, akik nem maradnak a foglalkozáson. Az ő véleményüket kevésbé ismerjük.

*Gy-BE:* Az utófoglalkozás első pár percének van egy nagyon fontos pontja. Feltesszük azt a kérdést, hogy volt-e az előadásban valami, amit nem értettek, vagy fölöslegesnek tartottak, vagy kérdéseket vetett fel bennük. Ezeket a dolgokat, ha csak az előadást nézik, nem feltétlenül tudják tisztázni. Igaz, a feldolgozó foglalkozásban sem az van, hogy mi mint rendező és mozgástervező interjút adunk arról, hogy mit gondolunk, hanem visszakérdezünk, hogy bizonyos helyzeteket vagy jeleket ők hogyan értelmeznek. Általában ilyenkor rögtön érkezik 4-5 olyan válasz, ami teljes mértékben elfogadható. Nagyon ritkák a félrement üzenetek. Vannak sokszor olyan válaszok, amik minket is meglepnek: amikor olyan módon áll össze a fejükben egy szimbólumrendszer, amit ebben a formában mi magunk sem gondoltunk át, és ez ilyenkor nagyon megörvendeztet minket. Nem csak ők kapnak ebben nagyon sokat, hanem mi is. Szerencsések vagyunk, hogy alkotóként ilyen közvetlenül és ilyen tisztán kapunk visszajelzéseket.

*VGy:* A diák azért jön el egy előadásra, mert a tanára megvetette vele a jegyet. Ez egy nagyon fontos különbség a „normál” néző és a diákközönség között. Számtalanszor tapasztaljuk, hogy az elején még azt sem tudják, hogy milyen előadásra jöttek és nekünk innen kell nyernünk. A mai fiatalok – ahogy mindenki más is – arra vannak szocializálva, hogy megnézem, köszönöm szépen, lenyelem és kész, megyek haza, nem foglalkozom azzal, amit láttam. Ha valaki nagyon jópofa volt, maximum, azt elmesélem a haveromnak. Magyarul az, hogy a színháznak ez a formája alkalmas arra, hogy egyfajta intellektuális, érzelmi alapú kommunikációt indítson el, az szokatlan. Ezt segíti elő a foglalkozás. Így lehet, hogy mikor legközelebb jön, akkor kicsit könnyebben kapcsol, hogy lehet véleménye egy témáról, amit elmondhat, vagy gondolhat.

*Gy-BE:* Ez a fajta áramlás, akár információ, akár érzetáramlás, akár verbális, akár nonverbális szinten, nem történik meg, ha nem kapja meg az elő- és utófoglalkozást. Ez az áramlás attól csodálatos, hogy hozzánk is áramolnak dolgok és mi is rengeteget kapunk belőle. A foglalkozásaink általában körülölelik az előadást. Van egy előkészítő, ráhangoló fázis, amikor még csak a témával foglalkozunk és próbálunk a gyerekekkel valamilyen módon kapcsolatot felvenni, egy bizalmasabb viszonyt kialakítani, egy olyan hangnemet megütni, amiben a kommunikáció egyértelmű és őszinte. Aztán megnézik az előadást és utána a feldolgozó foglalkozás kéri ki igazán a véleményüket különböző játékos megnyilvánulási formákat kínálva.

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *Az előfoglalkozás nem feszeget mély kérdéseket, inkább egyfajta ráhangolódás az előadás témájára, azaz a fiatalok buli-kultúrájára. Gyevi-Bíró Eszter és Vidovszky György kezdésként egy asszociációs játékot játszanak a 17-18 éves fiatalokkal. A szombat estéről kell sorban elmondania mindenkinek, hogy mi jut elsőként eszébe. Ezután a foglalkozásvezetők olyan kérdéseket tesznek fel (Milyen sűrűn jártok bulizni? Mikor kezdtetek el bulizni?), amire a résztvevőknek kézfeltartással kell felelniük. Az előfoglalkozás utolsó játékában három csoportra oszlanak és kapnak egy papírt, amelyen három kérdés szerepel: 1. Szerintetek milyen egy ciki buli-szituáció? 2. Mi a legklasszabb végkifejlet egy buliban? 3. Milyen a legunalmasabb buli? Ezeken a kérdéseken csoportokban gondolkodnak, majd körbeülnek és minden csoportból egy-egy ember felolvassa a válaszokat.* |

► Miért gondoltátok, hogy ehhez az előadáshoz kapcsolódnia kell elő- és utófoglalkozásnak?

*VGy:* Nem is emlékszem, hogy hoztunk volna létre ifjúsági előadást az utóbbi években úgy, hogy azokhoz ne automatikusan kapcsolódna foglalkozás. Egyre inkább igyekszünk komplexen gondolkodni. Ez nem azt jelenti, hogy direkt hiányokat hagyunk az előadásban azért, hogy a foglalkozásokon azokat ki lehessen egészíteni. Az előadás is megáll önmagában, de mindig automatikusan azt gondoljuk, hogy felvet olyan kérdéseket, amikről a foglalkozásban majd lehet beszélni. Sokszor van az, hogy menet közben, amikor még készül az előadás, már fölmerülnek ötletek arra, hogy miről szólhat majd a foglalkozás, de nem alakul ki addig, ameddig az előadás nincs kész. Az East Balkán témája száz százalékig az ifjúságot érintő téma. Úgy éreztük, hogy ez egy olyan brutális helyzetjelentés vagy pillanatkép a mai partikultúráról, hogy megnézi az ember az előadást, de nem jó ha kibeszéletlenül múlik el az élmény, jó ha ezt továbbgondoljuk a mi fókuszunk szerint. Mi arra szűkítjük a problémát a feldolgozó foglalkozásban, hogy a szülő-gyerek kapcsolat milyen.

*Gy-BE:* Minket nem az érdekel, hogy a gyerek azzal legyen szembesítve, hogy mi mit gondolunk arról, hogy mi a mai partikultúra, hanem hogy ők mit gondolnak az előadás kapcsán önmagukról, hogyan reflektálnak azokra az élethelyzetekre, amelyeket ők maguk is átélnek. Illetve, hogy ez milyen módon jut vagy nem jut el a szülőig, akivel valamilyen szinten mégis csak szimbiózisban élnek még abban az időszakban, amikor a bulizást már legtöbben elég durván űzik, főleg a fővárosban. Nagyon megoszlik ennek az erőssége. A vidéki csoportok sokkal visszafogottabbak, sokkal tapasztalatlanabbak.

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *A nézők úgy érkeznek meg a színházterembe, hogy a színpadon már jelen vannak a színészek. Beszélgetnek, nevetgélnek, sétálnak, figyelik a közönséget. Már az első pillanattól kezdve olyan, mintha egy baráti társaságot látnánk készülődés közepette. Rövidesen megismerjük a dramatikus technikát, ami az előadás első és utolsó harmadát szervezi: rögzített improvizációkat látunk. A baráti társaság tagjai buli-élményeikről mesélnek. Eleinte mindenki a narrátort figyeli, aki irányítja az eseményeket. Ő lesz a játékmester, de behívja a játékba a többieket is, akik egy-egy szereplőt testesítenek meg közvetett instrukciói alapján a történetéből.
Az előadás szövegét Tasnádi István írta, talált történeteket fölhasználva: fiatalokkal, tanárokkal és szülőkkel készített interjúkból táplálkozott. A fiatal színészek, Herman Flóra, Jerger Balázs, Császár Réka, Balla Richárd, Sipos Viktória, Koloszár András, Könczei Anna, Sütő András Miklós, Pomlényi Attila és Vitányi-Juhász István felvonultatják az éjszaka figuráit. A szexi lányt, aki azt akarja, hogy mindenki őt figyelje, a szájhős fiút, aki csak addig mer kötözködni, amíg valaki tényleg meg akarja verni, vagy a fiút, aki az összes pénzét elkölti ruhákra, hogy trendi legyen. Megjelenik a másik oldal is: a lány, aki csak azt szeretné, ha az anyja féltené egy kicsit, vagy a lány, aki nem akar elmenni bulizni, de tudja, hogy muszáj, ha a társaság tagja akar maradni. Mindannyian kicsit eltúlzottak, és néhányan csak megismétlései, „klónjai” egy másiknak.* |

► Hogyan láttatok munkához?

*VGy:* A témát úgy kezdtük el feldolgozni, ahogy egy ilyen kortárs témánál lehetséges. Tudtuk, hogy a partikultúráról akarunk beszélni a West Balkán kapcsán. Én ekkor még tanítottam. Megkértem a legnagyobb partiarcot az osztályomban, hogy beszélgessen velünk erről. Ő rögtön kinyitott egy csomó témát, ami megdöbbentett minket. Ezeket Tasnádi lejegyzetelte. Innentől kézről kézre adtak minket: vagy belebotlottunk egy újabb alanyba, vagy ajánlottak valakit. Egy idő után az derült ki, hogy rengeteg történet lényegében véve ugyanaz. Elmegyünk, bedrogozunk, beiszunk, hazamegyünk. Aztán a Bárkában improvizáltunk, amit felvettük videóra. Ezekből kezdtük el összerakosgatni. Rájöttünk, hogy jobb, ha nem egy történet van.

*Gy-BE:* Olyan szilánkok sikeredtek, amilyen szilánkos egy ilyen bedrogozott éjszaka. A szerkezet követi azt a fajta őrületet, zaklatottságot, amilyen ez a világ. Csak a véletlenen múlik az, hogy egy veszélyes helyzet nem fordul át tragédiába.

*VGy:* Végül egy négyes osztású darab jött létre. Az elején mindenkinek van egy sztorija, utána történik a bulira való készülődés, majd következik a buli maga, ami kisül egy orgiában, végül pedig megint sztorizunk. Mintha elölről kezdenénk az egészet. Ez a szerkezet az, ami megtartja a sok különálló sztorit.

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *Heike Vollmer díszlettervező egy letisztult, végtelenül egyszerű formával bíró, óriási, kereken guruló, tehetetlen, fejtetőre állított háztetőre emlékeztető szerkezetet helyez az üres térbe. Egy többfunkciós térelemet, amely gyakorlatilag bármivé átlényegíthető. Egyszerre jelent külső és belső teret, szimbolizálja az elidegenedettséget, a fenyegetettséget és teremt teret gerendás szerkezetével az akrobatikus mozdulatoknak, az egyensúlyozásnak, amelyek mind a bizonytalanságot, a pengeélen táncolás érzetét erősítik.
Az előadás elsősorban a bulizás közösségszervező erejét hangsúlyozza. Aki nem tart velünk, az kívülálló. A bulikon szerzett élményeket meséljük újra és újra évek múltán is, és ha valaki a társaságból nem volt jelen egy emlékezetes szituációban, akkor az rögtön kívül reked a beszélgetésen, a nosztalgiázáson, a közös emlékezésen. De ha bekerülünk egy új társaságba, akkor is kell, hogy legyen talonban egy két jó történetünk arról, hogy hogyan lógtunk el először bulizni otthonról, később miként ittunk annyit, hogy a hazaút „teleport” élmény legyen, vagy, hogy buktunk le majdnem pár gramm fűvel a cipőnk talpbetéte alatt. Ilyen történetei mindenkinek vannak és jó, hogy vannak, hiszen tényleg a közös élmények tartanak életben egy baráti társaságot. A kérdés csak az, hogy hol a határ? Hogy nekem, 16 évesen tudnom kell, hogy mikor kell leállni? Vagy kellene valamilyen külső kontroll? Az anyám, egy barát, a pultos, egy biztonsági őr, vagy kicsoda?
Az előadás lezárása kettős érzéseket hagy. Megkérdőjeleződik, hogy barátok-e egyáltalán ezek srácok, mikor nem is ismerik igazán egymást, nem figyelnek, vigyáznak egymásra. Csak azért vannak együtt, mert együtt járnak bulizni. És bár az előadás utolsó jeleneteinek egyikében, a West-Balkán-eset színpadi adaptációjában együtt tolják el az őket a színpadról leszorítani akaró falat, együtt állnak ellen, mégis egyedül vannak. Évek múltán ugyanúgy állnak sorban a zsúfolt buli hely előtt beengedésre várva és már nem tartoznak ugyanahhoz a társasághoz, a közös emlékeik is kifakultak, a legtöbbre már nem is emlékeznek.
Az utófoglalkozás hasonlóan kezdődik, mint egy közönségtalálkozó. A két drámatanár megkérdezi a résztvevőket, hogy minden világos volt-e számukra az előadásban. Ezután egy rövid ideig beszélgetnek a megfejtésre váró elemekről, a díszletről, kellékekről, majd arról, hogy volt-e olyan karakter az előadásban, akit túlzónak találtak, és ha igen, miért. Végül arról esik szó, hogy mennyi volt az improvizáció az előadásban, ami át is vezet a feldolgozó-foglalkozás első játékához. A résztvevők itt újból három csoportra oszlanak. Mindhárom csoporthoz érkezik egy-egy fiatal színész az előadásból, akik több-kevesebb sikerrel a kiscsoportos munkát vezetik.* |

► Miért tartottátok fontosnak, hogy a színészek is bekapcsolódjanak a feldolgozásba?

*VGy:* Azon túl, hogy ennek van egy primér izgalma – szerintem egy középiskolás számára különösen – hogy egy vele nagyjából egykorú figura a színpadról odajön hozzá, leül és elkezd vele beszélgetni, de nem úgy mint egy közönségtalálkozón, hogy hátradobja a sálját és akkor „na kérdezzetek!”. Nem ez történik. Itt egy egyenrangú helyzetbe kerülnek bele. Ráadásul az, hogy bejön egy alkotó, új energiát hoz be, kicsit eltávolítja a tanóra-hangulattól. Másrészt fontos az is, hogy milyen szerepben jön vissza a színész. Az East Balkán foglalkozásában nem szerepben jönnek vissza, de van olyan foglalkozásunk is, amikor igen. A gyerekek ilyenkor belemennek abba a játékba, kérdezik őt és ezáltal ők is szerepet vesznek föl. Azt játsszák, hogy elhiszik, hogy ő egy a színpadon kívül is létező karakter. Ez a kommunikáció egy egészen más szintje. Segíti azt, hogy az ember ne érezzen cikinek kimondani gondolatokat, hiszen játékban vagyunk.

*Gy-BE:* Ez a fajta áramoltatás – amiről már beszéltem – a színésznek is rengeteget ad. A szerepet legmélyebben megélni és elemezni azok a fiatal színészeink tudják, akik szerepben jönnek vissza és ott a kérdésekre azonnal improvizálniuk kell egy a szerepnek megfelelő választ.

► Hogyan készítitek fel őket a foglalkozásban való munkára?

*Gy-BE:* A felkészítés a foglalkozás ismertetése után abból áll, hogy Gyurival produkáljuk ezt a kérdezési helyzetet, nekik pedig az a feladatuk, hogy válaszoljanak. Mindig megpróbálunk meglepő és szokványos kérdéseket is feltenni. Egy 15-20 perces menet után már eléggé edzettek ahhoz, hogy bedobjuk őket a mélyvízbe.

*VGy:* Gyakorlatilag modelláljuk a dolgot. Utána még azért nagyon sokat formálódik ez. A modellálás közben sokszor kiderül, hogy mi az, ami nem működik. Kipróbálás nélkül sosem lehet közönség elé engedni egy foglalkozást, mert nyögvenyelős lesz.

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *Az utófoglalkozás második feladatában a csoportoknak rövid idő alatt készíteniük kell egy-egy buli-jelenetet, amely arra az improvizációs technikára épül, amire az előadás első és utolsó jelenetei is. A jelenetkészítés láthatóan izgalmas a fiatalok számára, hiszen egy olyan színésszel dolgozhatnak együtt, akit nemrég még a színpadon láttak, ám az, hogy ez a feladat mennyiben segíti a megértést, megkérdőjelezhető. Az első játék után, mintha elvágták volna, a foglalkozásvezetők egy teljesen új témát kezdenek el boncolgatni a résztvevőkkel: mi kell ahhoz, hogy optimális legyen egy szülő-gyerek kapcsolat? Számomra ez sokkal izgalmasabbnak tűnik, mint a jelenetkészítés. Ez egy olyan kérdés, ami bár nem áll az előadás középpontjában, de mégis erőteljesen ott van a háttérben és fontos beszélni róla. A fiataloknak elsőként fel kell sorolniuk azokat a pozitív értékeket, amelyek szükségesek ahhoz, hogy jól működjön egy szülő-gyerek kapcsolat. Ezeket a foglalkozásvezetők felírják egy nagy csomagolópapírra, hogy az utolsó játék alatt szem előtt lehessen tartani. Az utolsó játékban két csoportra oszlanak a résztvevők, a fiúk Vitányi-Juhász István, a lányok pedig Császár Réka vezetésével dolgoznak. Adott a szituáció: egy fiú el akar kéredzkedni otthonról egy buliba, de édesanyja nem akarja elengedni. A lány csoport feladata, hogy érveket sorakoztasson fel az anya mellett, a fiú csapaté pedig, hogy a fiú mellett. Miután összegyűlt elég érv, a két színész eljátssza az anyát és a fiút a fiatalok érveit használva. A vitában többször megállnak, ilyenkor a csapatok tanácsokat adhatnak az általuk támogatott szereplőnek. Végül ez esetben kompromisszumos megoldás születik és az anya elengedi a fiút, de nem a buliba, csak találkozni a lánnyal, akivel annyira szeretett volna.* |

► A feldolgozó részben sokat foglalkoztok a szülő szerepével. Miért tartottátok fontosnak, hogy utólag beszéljetek erről?

*Gy-BE:* Szerintem a mostani és az eljövendő kor rejti majd magában a kommunikáció területén a legnagyobb szakadékot, ami a szülő és a gyermek között létezhet. A szülők munka után futnak, nincs kedvük beszélgetni, azt hiszik, hogy nem kell, hogy a gyerek nagyon önálló. Nincsenek találkozások. Ennek a csimborasszója az, amikor a gyerek elmegy péntek vagy szombat este valahová bulizni, valamit mond a szülőnek, hogy hová megy és ennek vagy van igazságtartalma, vagy nincs, de azt kijelenthetjük – mi is tapasztaltuk, amikor elkezdtünk ezzel a témával foglalkozni – hogy a szülőnek fogalma sincs, hogy a gyerek hol van, és pontosan mi történik vele.

*VGy:* Sok mindenből válogathattunk, hogy mi legyen a téma. Azt láttuk, hogy nagyon moralizálóssá válhatunk akkor, ha elkezdünk a bulikultúráról úgy beszélni, hogy „ejnye-bejnye gyerekek, mulassatok ésszel, okosan”. Ezt nem lehet. Nem is azzal van a baj, hogy buliznak, hanem azzal, hogy milyen az az iparág, ami köré épült. Erről viszont nem tudunk foglalkozást tartani, mert ez a hatáskörünkön kívül esik. Azzal tudunk valamit kezdeni, ha a gyerek úgy érzi, hogy fontos hogy beengedje a szülőt kicsit jobban a saját életterébe. Lehet, hogy a szülőnek van egy kicsivel több rálátása arra, amire a gyerekeknek nincsen. Felnőttek hozzák létre azt az iparágat, amiben ezek az áldozatok születnek.

*Gy-BE:* Ezzel szembesíteni csak úgy tudjuk őket, hogy a foglalkozás végpontján a szülők fejével gondolkodhatnak, egy kicsit sugallva is azt, hogy ők is nemsokára szülőkké fognak válni és ugyanezzel a szakadékkal fognak találkozni. Azzal hogy belehelyezkedhetnek a szülő nézőpontjába, biztosítjuk azt, hogy kinyílhatnak esetleg olyan kapuk, amik zárva vannak.

10 pontban a Szabad Kurzusról

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *1. Fogalmazzátok meg röviden szakmai ars poeticátokat!*
A Szabad Kurzus Alapítványt azzal a céllal hoztuk létre 2008-ban, hogy olyan programok megszületésében vegyünk részt, amelyek segítik a fiatalokat - elsősorban középiskolásokat - a színházi élmény befogadásában. Fontosnak tartjuk, hogy színházpedagógia eszközeivel közelebb kerüljenek a fiatalok egy adott témához, érdeklődési területhez valamint a színház mint művészi megnyilvánulás kifejezőrendszeréhez. Célunk az, hogy a hozzánk látogató fiatalok:
* reflektívebbé és ön-reflektívebbé váljanak
* kompetensebbek legyenek drámai/színházi/esztétikai élmény üzenetének/kontextusának adekvát módon történő megértésében/befogadásában
* a színházi élmény üzenetével/kontextusával összefüggő változás induljon el bennük
* kíváncsibbak, érzékenyebbek, felszabadultabbak legyenek kérdések feltételében és válaszkeresésben.
Ha nem hivatalosan kellene megfogalmaznunk az ars poeticánkat, akkor a mindennapok törekvéseit három hívószóval jellemezhetnénk igazán: partnerség, felelősségvállalás és szakmaiság.|

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *2. Mit jelent számotokra függetlennek lenni?*
A független jelző ebben az esetben egy erős paradoxon jelenlétét mutatja, hiszen kőszínházakkal dolgozunk elsősorban. Ebben a rendszerben nagyon sok mindenhez igazodnunk kell, amit a mai kőszínházi struktúra megkíván. Ebből adódóan nem minden programunk minden részletéért tudunk teljes felelősséget vállalni.
A foglalkozások meghatározásában és levezetésében, ifjúsági színházi produkciók létrehozásában azonban mindig mindenhol teljes szabadságot kapunk. Saját mentális és szakmai szabadságunk tehát nincsen korlátozva sohasem. |

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *3. Működésetekben milyen szerepet tölt be a színházi nevelés? Foglalkoztok-e mellette más színházi műfajokkal is?*
Szerencsés emberek vagyunk, hiszen a legtöbb esetben alkotóként jegyezhetjük azokat a színházi projekteket, melyhez színházi nevelési vagy inkább komplex színházpedagógiai programokat is csatolhatunk. 2008 óta létrejövő produkcióinkhoz már automatikusan készítünk színházpedagógiai foglalkozásokat.
Alkotóként – emellett – létrehozunk „felnőtt” és gyermekszínházi előadásokat (meséket), valamint tanítunk színészmesterséget itthon és külföldön egyaránt. |

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *4. Milyen hazai és külföldi színházi előadások, alkotók és szakemberek vannak nagy hatással munkátokra?*
*Gyevi-Bíró Eszter:* A nonverbális világban gondolkodó emberként mindig is a mozgás és a tánc felé fókuszáltam, legkedvesebb előadásaim, melyekhez sokszor csak archívumokban jutottam: a DV8 színház és Pina Bausch darabjai, filmjei. A hazai szakmai nagyágyúkat tekintve nem politikai alapon döntöm el ízlésemet. Egyformán kíváncsian ülök be Ascher Tamás és Vidnyánszky Attila rendezéseire, rácsodálkozva Ascher mesteri színészvezetésére és Vidnyánszky elképesztő látomásaira és zeneiségére. Mohácsi természetességére és Bodó realitására. Nem szeretem a kiszámítható és a didaktikus előadásokat és nagyon szívesen nézek jó mesét.
*Vidovszky György:* A fent említett alkotókon kívül nagy hatással van rám Schilling, Zsótér és Horváth Csaba világa. A külföldiek közül pedig rendszeresen nyomon követem Michael Thalheimer és Thomas Ostermeier előadásait, valamint Eimuntas Nekrosius munkáit.
Drámajáték-vezetőként Dorothy Heathcote, Judith Ackroyd workshopjai voltak számunkra meghatározóak. |

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *5. Munkásságotokban milyen viszonyban áll egymással színház és nevelés?*
A lehető legszorosabb viszonyban. Alkotóként és drámatanárként működünk egyszerre. |

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *6. A színházi nevelés különböző műfajai közül melyek vannak jelen a repertoárotokon?*
Komplex színházpedagógiai program |

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *7. Hogyan készülnek programjaitok? Van kialakult metodikája az alkotási folyamatnak? (Ha igen, pár mondatban ismertessétek. Ha nincs, mi ennek az oka?)*
Folyamatosan változó kihívásokkal találjuk magunkat szemben, ezért nincs kialakult metódusunk. Leginkább a következő folyamat mondható el: először egy témát választunk ki, ahhoz megkeressük a megfelelő alkotókat, akikkel körbejárva a témát, létrehozunk egy előadás-szöveget. Bár már ebben a fázisban is gondolkodunk a drámajátékos feldolgozáson, a végeleges formáját csak az előadás elkészülte után kapja meg. További tesztelés után időnként négy-öt változatot is kipróbálunk, mire eljutunk a legjobb megoldásig. |

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *8. Milyen korcsoportokat céloztok meg előadásaitokkal?*
Elsősorban a középiskolás csoportokkal találkozunk, de egyetemistákkal is dolgozunk, valamint tervezzük felnőtteknek szóló programjaink elindítását, akár a legidősebb, nyugdíjas korosztályra vonatkoztatva is azokat. |

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *9. A színházi nevelés mely határterületeivel foglalkoztok?*
Éveken keresztül hoztunk létre diákszínjátszó előadásokat (nem az alapítvány keretein belül). Fő tevékenységünkön kívül jelenleg leginkább színházi workshopokat tartunk, egyetemen tanítjuk a terület egyes részeit. |

|{background:#ddd; font-size:11px; padding: 5px 10px}. *10. Mit hiányoltok a színházi nevelési szakmából?*
A szakmai tiszteletet és az emberséget. Nagyon bánt, amikor legtöbbször kreált sérelmek alapján vagy harmadik féltől érkező információk és reflexiók alapján ítélik meg munkánkat, elképesztően zavar, amikor kollégák az inspiratív szakmai versenyt összetévesztik a személyes harccal, nem kollegiális viselkedéssel.
Nagyon problematikus a jelenleg elérhető pályázati rendszer, a források mennyisége és megítélésekor néhány helyen jelen lévő szakmaiatlan és kibogozhatatlan döntési rendszer. Örülünk viszont az egyre jobban szerveződő szakmai képviseletnek (FESZ!) és a széles körben tapasztalható szakmai fejlődésnek, valamint az olyan, munkánkat megsegítő, rendszerező kiadványoknak, mint az InSite kutatás. |