Az Ablak esetén ez a helyzet egy tizenhat éves fiú körül körül szétmálló család egy „rossz” környéken: egy érzékeny idegrendszerű anya, egy józan embertelenséggel gondolkodó apa, aki tizenhat évvel ezelőtt, amikor megtudja, hogy a nő terhes, és nem akarja elvetetni a gyereket, elhagyja; a később drogfüggővé váló anya; egy fiú, aki megveszi neki, és rablással megkeresi a kábítószerre a pénzt, csonkítás, öngyilkosság, lélekölő igazságok és védhetetlen titkok egy bármiféle szépség nélküli történetben. Amikor azt mondom, hogy mindig lesznek, akik az ilyen színházzal nem tudnak majd találkozni, nem csak arra gondolok, hogy hajlamosak vagyunk magunk előtt is letagadni a saját világunk olyan részeit, amelyekre nincsen megoldásunk, miközben a léte elviselhetetlen számunkra. Erre is, ám közben eszembe jut Ancsel Éva filozófus, esszéista, akiről az egyik szövegelemző szemináriumon, miközben Pilinszky Nincs több című verséről beszélgettünk, egyszer csak kiderült, hogy nem érti a lincselést. Mert nem gondolom, hogy mi, akik értjük, tisztábban látnánk nála a világot.

Némi metaforikus leereszkedés után kerülünk a Trafó alagsorában lévő Kontra Klubba, az előadás helyszínére. Tölli Judit látványtervező és Bethlenfalvy Ádám rendező egy lakás egyik szobáját rajzolta fel a padlóra, tisztára úgy, mint Lars von Trier Dogville-jében: a stilizált szobában egy reális kanapé, egy asztal székkel és néhány mindennapi tárgy. Az első felütés azonnal egy lehetetlen játékba hívja a nézőt: képzeld el ezt a lakást úgy, hogy mi kicentiztük neked! Pirosan villog tehát a Színházban vagy! felirat, de még nem tudhatjuk, mi dolgunk van itt.

Bond színháza – mint minden más színház is – a távolsággal játszik: ő éppen arra teszi a tétjét, hogy legyen egy gondolkodásnyi rés a néző és aközött, amit lát. Gondolkodásra késztet, és azt akarja elérni, hogy elsősorban ne az előadáson, hanem magunkon gondolkodjunk. Döntéshelyzetbe hoz, de úgy, hogy ezt a döntést semmivel nem könnyíti meg: az általa létrehozott szituációknak nincsen megnyugtató megoldása, ahogy a benne lévő figurák egyikének sincsen kizárólagos igazsága. Bethlenfalvy Ádám érezhetően követi a mestert, és rendezésének gyengéje éppen az a pont, ahol talán a legnehezebb ezt megtenni: a színészi játék.

Bond a karakter felépítése helyett a helyzet felépítéséről beszél, és ezek a helyzetek most nem mindig épülnek fel. Elsősorban azért nem, mert a valóságos és a valószerűtlen különböző fokain álló figurák néha nincsenek egymással összhangban. Feuer Yvette egy mélán hisztérikus anya, akiről el lehet hinni, hogy majd egyszer képes lesz belevágni az ollót a fia szemébe, ami mögött ugyanúgy lehet kétségbeesés, mint nettó elmebaj. Ezzel szemben Gerner Csaba az első jelenetben egy jól átlátható, emberléptékű, bizonytalan férfit tesz mellé, aki szeretne minél jobban kijönni a helyzetből, de nem tudja, hogyan tegye ezt. Az igazi fekete ló, és ezzel az előadás tengelye mégsem Feuer Yvette, hanem Fehér Dániel, aki a tizenhat éves fiú szerepét úgy működteti, hogy egy pillanatra sem lehetséges mögé látni. Ez a háromféle játék fenntartja a nézőben azt az elvárást, hogy a szereplők legyenek lélektanilag hitelesek, miközben lényegük szerint nem akarnak azok lenni, és nem is lesznek azok. A találkozás köztük így nem mindig sikerül (elsősorban a fiúnak az apával közös jelenetében nem, ahol Gerner a higgadtságból a kajánságba lendül, majd páni félelembe csap át és ismét vissza), ezért a fiú nem rejtvény lesz, hanem pusztán érthetetlen. Vagy ami itt ugyanaz: őrült.

Ezt a zavart egy másik, ennél sokkal termékenyebb írja fölül: egy olyan szerkezetkészre és reménytelenre lecsupaszított világot látunk, amely bármennyire is távol álljon tőlünk, és legyen helyenként akármennyire is valószerűtlen, ebben az előadásban tagadhatatlanul létrejön. Nem az a kérdés, hogy vannak-e olyan családok, ahol mindez önmagunk és mások pusztításával megtörténik – mert ilyenek vannak. Az a kérdés, hogy ennek a képzeletbeli tizenhat éves fiúnak a lepusztuló világával éppen nekünk van-e dolgunk. Az előadás megkínál minket ezzel a világgal, és nem is elsősorban a szociális érzékenységünk miatt, hanem a brutális csupaszságán keresztül, ami akaratlanul is gondoskodásra és gondolkodásra késztet. Nem hívogat be minket - de a címe nem is Ajtó.

Hiába, hogy az előadás feldolgozó foglalkozással jár együtt, amíg van mód azt elkerülni, addig önmagában is meg kell állja a helyét - és az Ablak meg is állja. Sokkal több, mint egy apropó, miközben lényege szerint akár feldolgozó foglalkozás, akár többlépcsős színházi-nevelési program is jól illeszthető hozzá. Ezen a napon minden esetre jól illeszkedett: beszélgettünk, szobrot állítottunk egy-egy szereplőből, megkereshettük a magunk helyét a játéktérben, és végül elgondolkodhattunk azon is, hogy miért végződik egy kilátástalanság-történet az ablaknál.

A Trafó emeletén a Dollár Papa Gyermekei és most a pincében a Bohócok a Láthatáron Csoport két egészen más irányból, mégis ugyanoda tartanak. Előbbi a természetesség közelségével, utóbbi a természetesség távolságával mutat fel családokat a tragikus szétesés, vagy a gyakran legalább ennyire drámai együtt maradás helyzetében. Mindketten zökkentenek egyet a színházi konvención: az előbbi a színészi játék elemeltségét szünteti meg, az utóbbi a színészi játék lélektani felépítését zárójelezi, miközben mindketten vérvalódi helyzeteket mutatnak meg. Határkörnyéki produkciók ezek. A Dollár Papa Gyermekei a színházon kívüli hétköznapiság felé tolódnak a képzeletbeli centrumtól, és hoznak létre izgalmasan színháziatlan előadásokat – még a komfortzónánkon belül maradva. A Bohócok a Láthatáron Csoport az Ablakkal ennél tovább merészkedik. Messze-messze túl a kényelmesen.

(2015. február 24.)