Színház és show között

Zsuráfszky Zoltán koreográfiája, a Benyovszky számára voltaképpen minden adott volt, ami egy igényesen szórakoztató, nyáresti, szabadtéri színházhoz kellhet: egy jó és kiváló táncosokból álló tánctársulat (és még három, közreműködőként), egy magasan jegyzett zeneszerző és dalszövegíró Szarka Tamás személyében (Ghymes), egy még annyira elismert rendező-koreográfus és egy mozgalmas élettörténet gróf Benyovszky Mórictól. A negyvenedik életéve előtt Madagaszkáron elhunyt magyar és lengyel főnemes harcolt saját családja, később több lépcsőben az oroszok ellen, fogságba esve megjárta Szibériát, onnan egy zendülés élén eljutott Kínáig, a francia korona számára gyarmatosította Madagaszkárt, ahol aztán királlyá is koronázták. Mindezek csak címszavak, és folytathatnánk tovább is, de a táncjáték története ezen a ponton ér véget.

Annak a kérdésnek a megválaszolása, hogy ezek a minőségi adottságok végül miért is nem álltak össze egy jó színházzá, esztétikai, kultúrpolitikai és a befogadás lélektanával kapcsolatos válaszokhoz vezetnének. Ha most nem akarunk ennyire emelkedettek lenni (márpedig nem akarunk), akkor azt is mondhatjuk, hogy a Benyovszky show-ként nem eléggé mutatós, színházként nem eléggé átgondolt.

Ezt a köztességet a narráció is leleplezi: Oberfrank Pál a már idősödő Benyovszky szerepében egy távoli hajódíszleten, patetikus gesztusokkal idézi fel a múltat. Ennél még az is szerencsésebb megoldásnak tűnik, hogy a mongol produkció egyszerűen kiírja, mit fogunk látni.

Az előadás egyik sikeresen átmentett értéke a a mozgalmasság. A táncosok magukkal ragadó és értőn komponált jelenetekben mutatják meg a népi virtust – legyen az magyar, szlovák vagy lengyel. A jelenetek is jól pergő ritmusban követik egymást. Ez annak ellenére igaz, hogy a kardozós részeket, amelyekből jócskán akad, talán nem is lehet operettbe illő mesterkéltség nélkül előadni a színpadon. A néptáncban kiváló koreográfus azonban ott sem mindig szakad el a közép-európai motívumoktól, ahol a történet ezt megkövetelné - így fordulhat elő, hogy a szibériai sámánok úgy mozogják körbe a megsérült grófot, mintha egy hagyományőrző táncházban lennének. Azok a mozgások pedig egyenesen zavaróak, amelyeknél a koreográfia saját anyanyelvétől teljesen elszakadva, minden hagyományos formától mentesen akar valamit megmutatni. Az úgynevezett kortárs tánc mozgásokban az iménti belső önazonosság helyére üres, helyenként szinte már ügyetlennek ható mozdulatsorok lépnek. A színpadra való kivonulások, amit a mongolok fényekkel és mozgásgesztusokkal zökkenőmentesen és a jelenetben maradva oldanak meg, ebben az esetben a leghétköznapibb tömegoszlatás érzetét keltik: ki amilyen gyorsan tud, kinyomul a játéktérről.

A Ghymes együttes zenéje és dalszövegei néhol valódi párbeszédbe elegyednek a színpadon történtekkel, ám az is előfordul, hogy miközben Benyovszky Móric a színpadon rég nem látott gyermekével találkozik, a dalszöveg szerint találkozik rég nem látott gyermekével.

Egy hatáskeltő elem olcsósága a reklámokban és a legtöbbet lájkolt posztokban való előfordulások gyakoriságával mérhető. Ebben a cukisági versenyben a kiskutyákat csak a gyermekek múlják felül. Az előadás a végéhez közeledve émelyítő töménységben játssza ki ezt a kártyát: különféle népek jelmezébe bújtatva mutogat kicsi és még kisebb gyermekeket, akik az elég ügyes és az eléggé ügyetlen közötti minőségben táncolva vonulnak végig a színen.

A Zámbó István által kitűnő tánckészséggel megformált Benyovszkyban – minden virtuskodás ellenére - mindvégig marad valamennyi a bécsi báljelenetbeli kellemkedéséből. Ehhez a karakterdisszonanciához az előadás vezető gondolataként kapcsolódik a főhős szabadság iránti elkötelezettsége, amely ebben a történetben egy szabad nép gyarmatosításában és személyes uralom alá vonásában éri el a tetőpontját. Anélkül, hogy ez az alkotók közül bárkinek is feltűnne.

A táncjáték ezek után egy olyan finálé felé gravitál, amelyben Oberfrank Pál Madagaszkár királyaként egy hordszékes trónusról barátkozik a bennszülöttekkel, a jelenet mozgásanyaga elemi színvonalú, szövege szerint nincsen semmi baj, amíg a tenger hullámzik, és a (legnagyobb sikert arató) csokoládébarna afrikai táncosok egyike teljesen érthetetlen módon egy fehér nő.

Ami pedig az ’azonbant’ illeti, az előadás után a 26-os buszon többen is dúdolgatták a finálé refrénjét a hullámzó tengerről, míg mások egy-két ütemnyit elmozogtak belőle. Márpedig ezt a felszabadultságot jó volt látni - még akkor is, ha másnapra teljesen kialudjuk.

Selfie a mongol pápával

A Marco Polo kalandjai ezzel szemben pontosan azt adja, amit ígér. A híres világutazó történetét néhol egészen ámulatos animációval díszletezik, amely hol egy sivatagot, hol hózivatart, máskor a tenger mélyét vagy a kán palotájának belsejét mintázza. Mindebbe az előadók - néhol elképesztően színes jelmezeikben - patikamérlegen kimért harmónia mellett illeszkednek. Erőteljes, esetenként kifejezetten ötletes, tökéletes pontossággal összecsiszolt mozgások, sokszínű, érzelemgazdag zenei anyagok, giccs és pátosz: egy professzionális show ismérvei.

A két produkció lényegi különbségét legjobban a sámántáncok közötti eltérés példázza (ugyanis egy ponton Marco Polo is rászorul egy ősi gyógyítóra). Amíg Zsuráfszky Zoltán koreográfiájában a szibériai bajűzők igényesen kivitelezett, már-már autentikus néptánc mozdulatokkal váltak furcsán idegenné és hiteltelenné, addig a mongolok produkciójában a sámán ugrabugrálásnál alig több mozgását egy sokszínű, lebbenő szalagokkal felturbózott ruha és intenzív animáció teszi hatásos mutatvánnyá.

Egy néző még az előadás első felében azt mondta, hogy bármennyire is ügyesek, az Experidance-hez képest sehol nincsenek - ami igaz is, de ami a képzettséget illeti, a Magyar Nemzeti Táncegyütteshez képest sem. Ennek ellenére tűpontosan összecsiszolva, zenével megtámogatva, díszlettel és jelmezekkel erős képzeteket és érzeteket képesek kelteni bármiféle disszonancia nélkül.

Lehet azt mondani, hogy mindez póz és illusztráció, de ezek ebbe a műfajba beleférnek mindaddig, amíg van lendülete a dolognak. Ahogy még az olyan orbitális panelek sem feszítik szét, minthogy „A jég és a fagy világában a két szerető szív lángra lobbant egymás iránt”.

Vannak persze olyan műfogások és dramaturgiai hókuszpókuszok, amelyek nem illenek semmi olyan produkcióba, amelyik a színház szót bármilyen formában is magára veszi. Az például teljesen érthetetlen, hogy Marco Polo figurája miért kel tényleges táncversenyre egy mongol nagyúrral Kubiláj kán udvarában, amikor Marco Polo nem táncos. Ahogy az is megválaszolhatatlannak tűnő kérdés, hogy az előadásban ténylegesen mutatványként megjelenő zsonglőr és akrobata számok érvényessége mellett mi magyarázza azt a jelenetet, amikor egyszer csak fentről egy karika ereszkedik a kikötői tumultusba, amin azután valaki egy légtornász számot ad elő.

Az előadás csúcspontja azonban bizonyítja, hogy a társulat pontosan tudja, miként lehet dramaturgiai helyet találni egy cirkuszi számnak. Az öregkori Marco Polo egy hattyúcsapatot látva visszaemlékszik Mongóliában maradt egykori szerelmére, és ezt az előadás egy elragadtatott látomásban, légi akrobatikával, szuggesztív zenével és elképesztő hattyújelmezekkel mutatja meg. Ahogy a giccsnek és a pátosznak is ez a maximumpontja, úgy az összetartozás, az egymásrautaltság és a szerelem billenő törékenysége is benne van ebben a grandiózus jelenetben.

És ami még egyszer, utoljára a show-t illeti: ebbe még az is belefér, hogy amikor az előadók a végén kijönnek a terasz és a földszint közé, a magyarok iránti olthatatlan szeretetük tolmácsolása közben a talpraesettebbek egy-egy selfie-re elkaphatják akár magát a pápát is.

Végezetül

Mindez nem azt jelenti, hogy az írás szerzője ne nézne meg sokkal inkább egy Zsuráfszky Zoltán-koreográfiát, mint egy a Marco Polo kalandjaihoz hasonló látvány-showt. Azonban alapvetően más a mércéje az egyik és megint más a másik számára. Ebben az esetben a mongolok produkciója átugrotta a neki szántat, a Benyovszky viszont sem az egyiket, sem a másikat nem tudta.