Hogy Frank Wedekind A tavasz ébredése című művéből miért kell musicalt csinálni, végül is érthető: a kamaszok szexuális és személyiségproblémái, a felnőttekkel (szülőkkel, nevelőkkel) való viszonyok tisztázatlansága – hiába telt el több mint száz év a dráma megírása óta –: mit sem változtak. Az Operettszínház bátor vállalkozásnak nevezi a zenés átirat, a Tavaszébredés színre vitelét, amely a Nyugati Teátrumban kapott helyet, és szó, ami szó, a bátorság valóban jó szó az előadásra.
Mert valóban kell bátorság ahhoz, hogy egy darabot az értelmezés során megfosszanak a benne rejlő motivációktól és a tartalomtól, s szinte kizárólag a külsőségekre koncentrálva, a cselekményt szálkáira csupaszítva vigyék színpadra. Természetesen a musical műfaj magában hordozza az egyszerűsítést, nem is lenne ez baj, ám ami itt történik, az ezen jóval túlmutat. Röviden öszefoglalva annyi hámozható ki a meglehetősen eldöntetlen, és sokat markolni akaró előadásból, hogy a kamaszok, fejlődésük egy pontján hormonbombává változnak, és ezen állapotuk megfosztja őket a racionális cselekvés minden lehetőségétől. De semmi baj nincs, mert a felnőttek annyira végletesen idióták, hogy megérdemlik a sorsukat: vagy negéddel gügyögnek a tinédzserekkel (félreértett majomszeretetből, mint mondjuk Wendla anyja a szeretkezés technikái iránt érdeklődő lányával), vagy megfoghatatlan okokból gyűlölik őket (mint az iskolaigazgató és az összes tanárt megtestesítő tanárnő). Pont. E képletből persze magát adja a probléma, így a Wedekind-dráma ok- és okozati rendszere egymással felcserélődik, és elvileg minden kész arra, hogy a széles közönségnek lehessen dalművet prezentálni a kamaszlét szörnyedelmes nehézségeiről.
Mindez persze még így is nehéz, először is nagyon fontos lépés volt a komplex drámaelemzés kihagyása az előkészítő munkálatokból, hogy kizárólag jelenetekben lehessen gondolkodni. Végtelenül egyszerűsíteni kellett a főszereplőket (Melchior ennek következtében lett tisztaszemű-nyíltszívű-fiúaszomszédból, míg Moritz túlmozgásos holdkórossá vált, Wendla pedig akaratos és keménykedő kiscsajjá). Ráadásul folyton nyíltságról és őszinteségről kell beszélni anélkül, hogy egyetlen őszinte vagy nyílt gesztus lenne a produkcióban. Leginkább az alkotók által vélhetőleg „húzósnak” gondolt jelenetek megvalósításában érhető tetten ezen alkotói attitűd fonákja: ha egyszer végig hangsúlyosan stilizáltak a nemi aktusok, a maszturbálás és az erőszak, akkor teljesen fölösleges és öncélú, hogy a bugyi le legyen húzva a lányról vagy a gatya lekerüljön a fiúkról. Ez az önmagáért valóságában szemérmes és farizeus meztelenség (ami aztán az előadás végén giccsbe hajlóan teljesíti be az annak szánt „feloldozó” szerepet) csakis a hírverésnek, a „botrányszagnak” tesz jót, a tartalomnak nem. De „alternatív”, „hatásos”, „fiatalos”, „szókimondó” (és sorolhatóak tovább a jelzők) biztosan nem lesz ettől a produkció. Sőt, ezek a minősítések akkor sem járnak automatikusan, ha az egyik dal a „baszott világ” refrént ordítja fájdalmasan a levegőbe, biztosítva a kedves nézőtéren ülőket arról, hogy ők rendben vannak teljesen, csak mindenki más hülye, és lehetőleg tessék meg is maradni problémáink megoldásában a mások okolásánál.
Ha már a nézőtéren ülőknél tartunk, akkor feltétlenül megemlítendő, hogy néha a – feltehetően – szándékolttal ellentétes a hatás. Például a tanár erőszakos büntetőakcióit több helyről a „nagyon helyes, úgy kell a büdös kölkeinek” reakció fogadta (hiszen nem valódi gyerekek, hanem idegesítő kamaszutánzatok köszönnek le a színpadról), ezen felül jelentős zizegés és hümhüm övezi Hanschen és Ernst homoszexuális románcának megvalósítását. Őszintén szólva teljesen érthető a dolog, mivel a fiúszerelem úgy köszönt be az előadásba, mint derült égből a villámcsapás: semmiféle előzmény nem jelezte ennek lehetséges bekövetkeztét, aztán egyszer csak váratlanul jó hevesre szcenírozva ölelkezik egymással a két srác. Nem a megértés vagy akár a meg nem értés vezeti a rendezést és a dramaturgiát, hanem a hatásvadászat, ami megbocsáthatatlan károkat okoz a mégannyira szimplifikált rendszerben is. Ráadásul eldöntetlen (nem csak ebben a jelenetben), hogy a komikum vagy a tragikum felé induljanak el a történések, úgyhogy jobb híján tinglitangliznak a két irány között.
Pedig a dalok (Duncan Sheik szerzeményei) amúgy (bár nélkülözik az átütő erőt, és a slágergyanú sem merül fel bennünk az előadás közben) egészen jók, egy-két hangszerelésbeli elméretezéstől eltekintve jellemzően mentesek a cicomától és a nagyon túlérzelmes kitörésektől (zenei vezető és karmester: Riederauer Richárd), korrekten elő lehetne adni őket, ha a szereplőkre kiszabott énekmodor nem zihálós, érzelemnek vélt, hangilag általában túlgerjedt kivitelezésű lenne. Tihanyi Ákos koreográfiái sem kaptak elég kapaszkodót: nem a gondolat kifejezése, hanem a cselekvés mértéktelenül vastagra tervezett aláhuzigálása dominál bennük. Bartha Andrea nagy ablakkal, sötét függönnyel, színes építőkocka-kellékekkel kiegészített, jól használható minimálteret körített díszletként, de az ebben rejlő stilizáló lehetőségeket nemigen használja Somogyi Szilárd rendező, talán csak egyszer: a zongoraleckés jelenet párhuzamossága ötletes. Az viszont nem túl eredeti, hogy vizuális felturbózásként állandóan fura fényalakzatokat vetítenek a zeneszámok közben, „csak úgy”, a dramaturgiai csomópontokban pedig (a drámai helyzet létrejöttét megspórolandó) felkapcsolják az oldalfényt, amitől a szereplőknek gigantikus árnyéka nő az oldalfalakon; ez Eizensteinnek remekül ment a Rettegett Ivánban, a Tavaszébredésének viszont határozottan nem áll jól.
A szereplőkről viszont elmondhatjuk, hogy lelkesek. Határozott színpadi jelenléte közülük Kossuth Gergőnek (Melchior) van, erős és elszánt, énekhangja tiszta és pontos, de a szerep indíttatásának átgondolása nélkül azért ez nem az igazi. Pirgel Dávid a ráosztott holdkóros koncepciót tökfilkóvá transzponálja Moritz szerepében, Viczina Dalma Wendláját pedig a tényleg ijesztő erőszakosság jellemzi. Baranyai Annamária Ilseként tudatos és kidolgozottan nyers, kár, hogy a rendezés teremtette körülmények, illetve a jelmez akadályozza a valódi kibontakozásban. A többi fiatal színész nem igazán nyújt egyénit, a mozgásokat igen dicséretes fegyelemmel, pontosan produkálják. A minden felnőtt szerepében megjelenő Bajcsay Mária és Szabó P. Szilveszter nem igazán tudnak sok arcot mutatni, legfeljebb sok maszkot – azt viszont jó sokszor váltanak.
Az ismertető azt mondja: az előadás „az elfojtott érzelmek, a látszatmorál, a prüdéria (...) és a maradandó sebek kérdéskörét boncolgatja”. A megtekintés után azonban bátran állítható, hogy nem éppen boncolgatja ezeket a problémákat, hanem magán hordja. Nézői érzelmeinket pedig jobb is elfojtani. Ráadásképpen a végén a szereplők az egyik refrént éneklik még egyszer, valahogy így: „Blablablablabla”. Rövid, velős, találó jellemzés.