Thomas Vinterberg Születésnap (Festen - Dogme 1) című filmje a kortárs filmtörténet és filmelmélet egyik mérföldköve: a dán dogmaként (esetleg Dogma95-ként) ismert, Lars von Trier nevével fémjelzett filmkészítési stílus(?, iskola?, irányzat?) első alkotása. A dogma egy különös képződmény, egyfajta európai válasz Hollywood mindent elsöprő blockbustereire. Központjában a valóság, a realitás áll. A „szüzesség fogadalma”, vagyis a dogma-szabályok betartása szakít a konvencionális filmkészítési eljárásokkal. Előzményének tekinthetjük – időrendben – Dziga Vertovot, a neorealistákat, a francia új hullámot és az oberhauseni nyilatkozattól eredeztethető német új filmet. Érdekesek ezek a szabályok, a teljesség igénye nélkül néhány: a film nem lehet műfaji, a felvételeket a valódi helyszíneken kell készíteni, kellékek nem használhatóak, zene csak akkor lehetséges, ha a forgatás helyszínén tényleg van zene, mindig kézikamerát kell használni, a film nem tartalmazhat felszínes, sekélyes cselekményt (vagyis gyilkosság, fegyverek stb. nem szerepelhetnek), a cselekménytől sem időben, sem térben nem lehet eltávolodni. E kiáltványban jelentősebb beleérzőképesség nélkül is felfedezhető a realitásra, sőt, annak a csupasz teljességére való törekvés szándéka.
A kiáltvány 1995-ben született meg, az első olyan mű azonban, amely a szabályoknak megfelel, csupán 1998-ban készült el, ez a Születésnap. Vinterberg és Mogens Rukov forgatókönyve egy családi ünnepről szól: Helge, a vendéglőtulajdonos, a szabadkőműves-páholy jeles tagja a hatvanadik születésnapjára meghívja valamennyi családtagját és üzletfelét. A mulatságot azonban beárnyékolja egyik gyermekének nem sokkal korábbi öngyilkossága. Ám az ünneplés, Christian nevű fiának jóvoltából, helyesebben Helge választásából adódóan átváltozik a családi tabuk kiteregetésévé: Christian azzal vádolja az apját, hogy fiatalon megerőszakolta őt és az elhunyt testvért, aki ezért menekült a halálba.
A történet mellbevágóan erőteljes, a karakterek érdekes vegyületei típusnak és archetípusnak, a fordulatok megkapóak és szerencsésen közhelymentesek, a téma pedig szokatlan. A méltán nagy közfigyelem talán leginkább annak a rendezői koncepciónak köszönhető, ami tökéletesen „dogmatikussá” tette a megvalósítást: a kézikamera értő és következetes alkalmazásával a néző az esemény inaktív részesének érzi magát, mintha egy lenne a meghívottak között.
David Eldridge brit drámaíró készítette a film színpadi adaptációját a forgatókönyvírók és Bo Hansen változatából – ezt mutatta be a Pesti Színház Ünnep címmel –, ami ez esetben azt jelenti, hogy kiiktatta a helyszínek jelentős részét (bár a mozieredeti kilencven százaléka is a szülői házként funkcionáló kastélyban játszódik), és időnként némi magyarázattal egészítette ki. Például a film elején látható családi vita Michael, a legifjabb Klingenfeldt-sarj és Mette, a felesége között itt a házba való megérkezés során teljesedik ki. Nagyrészt azonban a dráma a dialógusok szintjén is hű a filmhez. Ami a legszembetűnőbb különbség, hogy a színházi változat a Klingenfeldt családon kívül csak két szolgálót, egy inast, egy recepcióst, egy szakácsot és Helge két barátját lépteti fel. Vagyis a közeg nem egy gigantikus birthday-party, hanem egy családi ebéd, amelyek hatásmechanizmusa eltér. Christian bejelentése nem apja teljes környezetéhez szól, hanem csupán a szűk családot éri, szinte megmarad a négy fal között. Ebből következően az apa megsemmisülése nem lehet totális, és Christian tette sokkal kevésbé nagyívű, mint az eredeti verzióban.
Eszenyi Enikő rendezése életszerűen érkezteti meg a szereplőit, oldalt érkeznek, az előcsarnokból, ami tételezhetné azt a koncepciót, hogy mi, a közönség is részese vagyunk/leszünk a történéseknek, ám ezt a lehetőséget, az apa összeomlásában való közvetlen „érdekeltséget” nem szerzi meg az előadás. Füzér Anni érdekes csillárokkal ékesített díszlete többsíkú, a szobák egy térben jelennek meg a vacsoraasztallal, nagyon kreatív az egyetlen ajtó, illetve a hátsó traktusban lévő, tolóajtókkal eltakart tér, ahol hol a ház belsőbb traktusaiba, hol egyfajta metafizikai síkjába tekinthetünk a darabnak. Jól koreografáltak a szereplők azokban az esetekben, ahol az interakció egyik tagja a színpad bal szélén beszél kifelé, másik tagja pedig e mélyített térben, középen válaszol. A három testvér szobáját, ahol az estély előtti események történnek, majdnem végig kiválóan ábrázolja egy térben a rendező, azonban a végén egy érdekes egybefolyás látható, mintha leomlanának az eddig szigorúan jelen lévő láthatatlan falak. Eszenyi a naturális és a realista színház határán egyensúlyoz, de sokszor érezhető az, hogy szándékoltan tompítja a sokkolás lehetőségét. Az ütések sokszor láthatóan jelzésértékűek, imitáltak, ahogyan a meztelenség is tompíttatik testszínű, szűk takaróruhákkal. Ez azonban inkoherenssé teszi a darabot, és töri az illúziót. Vinterbergék alapmunkája ugyanis azért zseniális, mert pszichikai síkon annyira naturalista, hogy kiált a naturalista megvalósításért is. Vagyis minden finomkodás, minden, a realitástól való mégoly kicsiny eltérés legnagyobb értékéből, a természetességéből von el a darabnak. És ebben a közegben némileg disszonánssá válik a végén tetőpontnak szánt esemény, amikor Michael beteljesíti apja megsemmisítését, hiszen az maga a totális naturalizmus.
A legnagyobb gond azonban nem ez, összességében az előadás és a darab (pontosabban a második felvonás) van olyan erős, hogy működőképessé tegye az egészet. A gond inkább abból adódik, hogy Pindroch Csaba megjelenése leginkább egy burleszkfigura jegyeit hordja magán, ami azért sajnálatos, mert amúgy Pindrochban mutatkozik erő a szerep jó és arányos megformálásához, ám néhol olyannyira karikatúraszerűvé teszi Michaelt, hogy meggyőződésem: jó néhányan a második felvonás közepéig azt hitték, hogy e mű valamiféle félresikerült bohózat. Ez a probléma azért válik feszítővé, mert így sok drámai pillanat változik át, és akár a darab motivikai láncát veszélyeztetheti. A nézők egy része a tragédiát egy ideig komédiának értelmezi, ami érdekes képzeteket kelthet bennük az egész darabot tekintve. Nem gondolom, hogy ezt csak elfogadni lehet, merni kellene felvállalni a drámát, és tompítani az eltúlzott szerepjátszást. Mivel Pindroch így elnyomja a Michael kontrapunktjaként kiváló formát mutató, az arányokat pontosan eltaláló Bodor Böbét (Mette).
A legtöbb változáson Christian esik át. Kamarás Iván láthatóan megjárja többször is a poklot a fiú bőrébe bújva, rendkívül nagy lelki terhet görget át magán sokszor, játéka kirobbanóan hiteles, tekintetén látszik az a mélység, ahogyan Christian kénytelen átélni életének megrázó eseményeit. Az érzelmi hullámzás, amit produkál, rendkívül hiteles élménnyé teszi fellépését. Csupán a halott húg levelének felolvasásakor éreztem azt, hogy itt nem találtak mást, mint lemásolni Ulrich Thomsennek a filmben mutatott reakcióját, a zavart tekintettel villát majszolgatást. Ettől eltekintve Kamarás alakítása autentikus, eredeti, hiteles és kiemelkedő.
A harmadik testvér, Helene Hegyi Barbara felfogásában egy szédült tyúk, vagyis ugyanúgy láttatja velünk a figurát, ahogyan a konzervatív család látja a szocialista pártba belépett „fekete bárányt”. Talán nem kellene ennyire megfelelni a család nézőpontjának, merül fel bennünk, de a második felvonásban, a halott testvér levelének felolvasásától Hegyi helyrerázódik, kiborulása mélyről jövő, felzaklató és mindenekelőtt őszinte.
Az apa figurája hangsúlyosan eltér a film értelmezésétől. Hegedűs D. Géza egy monolit szörnyetegként, a megtestesült ördögként mutatja Helgét, a karizmától duzzadó apa létezésének minden pillanatában érezteti környezetével fensőbbségét. Egy ideig nem vesz tudomást arról, amit a gyereke mondott. A család hozzá igazodik, az utolsó lehetőségig. Ám a halott lány levelének kétségtelen igazsága porrá zúzza ezt az acéltömböt, és szánalmasan kisszerűvé, fölvett pózok halmazává teszi Helgét. Hegedűs D. alakítása átgondolt, nagy energiákat mozgósító, néhol azonban – például a verés utáni lábhúzás esetében – a szerepbeli póz kibillen egészséges szintjéről, és valóssá válik, szerencsére ritkán, esetlegesen.
A történet legkényesebb alakja az anya, akinek felelőssége – hiszen ő látta, mit tett az apa a gyerekekkel – elvitathatatlan, ugyanakkor talán a legerősebb tragédia is az övé. A darab megteszi neki azt a szívességet, hogy Christian felszólalása után leitatja. Halász Judit részegsége túlzott, de ez nem koncepcionális hiba, hanem egyfajta menekülő önmegerőszakolás: nem akarja tudomásul venni azt, amivel eddig is együtt élt.
Rajhona Ádám kiválóan játssza Helge szenilis, tutyimutyi apját, aki már föl sem fogja, mi történik körülötte valójában. A személyzet (Danis Lídia, Juhász István, Varju Kálmán, Kovács Martina, Viszt Attila) a lehető legszakszerűbben teszi a dolgát, és vesz részt tevőlegesen és aktívan a dráma felépítésében. Hajdú István német ceremóniamestere a végletekig kiáll „atyai dán barátja” mellett, elvtelen, feszengő képmutatás az egész ember (kérdés, hogy hova tűnik a második felvonás felénél), a másik vendég, a hipochonder Poul szerepében Fesztbaum Béla tulajdonképpen a kétségbeesett kívülállóként nézi végig a tragédiát, reakciói finomak, pontosak.
Az előadás második felvonása mindenképpen óriási lelki megpróbáltatást eredményez, de ez ebben az esetben elsődlegesen Vinterberg kiváló alapszituációjának és a mű kérlelhetetlenül egyetlen irányba haladó cselekményvezetésének köszönhető. A valódi katarzis a reggelinél következik be: a bosszú – nem jó szó ez – akkor lesz mentálisan is érezhető (a fizikai bosszú semmit sem jelent, egyszerűen Michael jelleméből következik), amikor az apának egységes elutasításban van része. De beteljesedni igazán akkor fog, amikor Helge azt érzi, hogy egyedül maradt. Hogy a „semmire sem jó” gyermekei magára hagyták. Ennek a Helgének szüksége van a nyájra, hogy vezető lehessen. Erőtlen, magányos emberként elpusztul. Persze, az iszonyatnak igazából akkor sem lesz vége, hiszen az, amit az apa a gyerekeire hagyott, emlékként, lenyomatként az ő életükben is örökké pusztítani fog. Nincs itt semmi ünnepelni való.
