Ha nézőnk ezen az estén a Mexikó-Argentína meccs helyett inkább a színházat választotta, pontosabban a Városmajorban vendégeskedő kassai Thália Színház előadását, akkor igazán csak az izzasztó mérlegelés és döntés után kell szembesülnie a nehézségekkel. Erre a szembesülésre is csak akkor van lehetősége, ha képes kizárni és túltenni magát a nézőtéren folyamatosan császkáló beengedők, technikusok, díszítők stb. kavicszörgetésén, a nézőt – vagyis őt – mintegy mellékesnek tekintő attitűdön. Szóval ha mindemellett mégis képes valamennyire a Cyrano de Bergerac-ra koncentrálni, akkor kerül csak igazán akadályok elé.
Például valahogyan fel kell dolgoznia a színpadon zajló eseményeket. Ebben egyrészt korlátozza az a tény, hogy ismeretlen dramaturg (?) tolla hiányosra húzta Edmund Rostand klasszikussá vált drámáját. Az eredményen pedig nemhogy egyáltalán nem látszik a világhírűség, hanem esetlegessé, sőt kaotikussá vált. Köszönhető ez nagyrészt annak, hogy ad hoc jelleggel kimaradtak a történetből jelenetek, egyik pillanatról a másikra ugrál a helyszínek és események között, kihagyva olyan fontos információkat, amikből pusztán a cselekmény szintjén bárki megérthetné, hogy mi történik a színpadon, egy-egy szereplő miért csinálja azt, amit csinál.
Az egy másik kérdés, hogy Korognai Károly rendezőt a miértek nemhogy egyáltalán nem érdeklik, sem a cselekmény, sem a mögöttes indíttatás szintjén, de még a felfejtésükre irányuló igény lehetőségének a szelének a csírája sem merül fel. Szóval nézőnk, bármennyire is szeretne valamit megérteni, nincs egyszerű dolga, nincs ugyanis minek mentén tegye. Pedig formailag vannak előtte kihívások: rocker-betyár, modern apáca és színpompás udvari ruhába bújtatott emberek flangálnak mind a színpadon, mind a nézőtéren prózai és táncos jelenetekben egyaránt, egy gramofonból fel-felcsendülnek kortárs francia dzsesszes tangódallamok és ritmusok, valamint a nullára redukált látványnak köszönhetően extra hangsúllyal jelennek meg különféle tárgyak és kellékek. Hogy mi történt itt, hogy a formai sokrétűség ellenére mégis hogyan került nézőnk szeme elé egy egydimenziós, naiv, tisztázatlan, értelmetlen és teljesen félrecsúszott banális lávsztori, az egy remek kérdés.


©afaøík Katalin, Bocsárszky Attila
A színpadi eseményeket egyébként tényleg a Hollywood-lovestory kifejezéssel lehet a legkönnyebben leírni, mivel egyrészt Király Attila koreográfiáinak köszönhetően az addig a színészek által hangsúlyozott érzelmek még legalább kétszer aláhúzódnak, miközben a vívásos jelenetekben Cyrano szuperbajvívó hiperhőssé válik, másrészt az összetett indíttatású karakterek kizárólag sekélyes, egysíkú sablonokra emlékeztető árnyékokká redukálódtak. Nézőnk mindezt persze csak akkor ismerheti fel, amikor esélye van bármit is meghallani az előadásból. Ebben az egyik fő közreműködő Bocsárszky Attila, aki egészen ügyesen sóhajtozza be magát a hallhatatlanok csarnokába, kizárólag a mondatokat kísérő nagy lélegzetvételeket sikerült felismerhető formába öntenie. Ennek az ügyes taktikának köszönhetően, mint cím- és főszereplő, megmenti az előadást a mélyebb bántalmaktól, mivel annak jelentős részét hibátlanul eltitkolta. Az elemzés hiányának egyik legszembetűnőbb jelensége ©afaøík Katalin Roxane szerepében nyújtott alakítása. A színésznő instrukciók és kapaszkodók híján kénytelen minden pillanatban valamiféle érzelemszerűséget megjátszani az arcán, és kifejezni hangjában, hogy úgy tűnjön, történik valami a színpadon – már amikor a nagy hevességben nem játssza el előre a partnere által mondottakat.
Egyébként valami azért történik, például Petrik Szilárd Guiche szerepében egészen szépen csillogtatja a [cs], [t] és [s] mássalhangzók különböző fényeit és éleit, hogy Bocsárszky susogásai után valami hangforma is nézőnk fülébe jusson. Király Attila pedig a cirkuszi bohócok gesztusait keveri össze valamiféle szerelmeshős-klisével. Tóbisz Titusz Castel Jaloux-ként nyújtott legemlékezetesebb pillanata, amikor – valószínűleg rendezői instrukcióra – beszáll a katonák halálát eljáró koreográfiába, miután egy méterről kétszer belelőttek és meghalt. Nézőnk joggal érezheti úgy, hogy mintha a színészeknek esélyük sem lett volna (elemzés és értékelhető instrukció hiányában) létrehozni a karaktereket, és nem fair dolog őket kárhoztatni. Azonban a kvázi amatőr színjátszásra utaló jeleket, a mindenféle belső indokoltságot mellőző jelenlétet, a folyamatos kinézéseket és a már-már civil hülyéskedésre utaló gesztusokat, tétova és esetlen mozdulatokat, a zavarba ejtő harsányságot nehéz nem észrevenni.
Nézőnk nem is tudja ezt megtenni, ahogyan azt sem tudja feldolgozni, hogy Cyrano az utolsó jelenetben miért vall szerelmet, majd két sor múlva miért tagadja le ezt mégis, ugyanazzal az attitűddel. Létezik, hogy az alkotók ezt az ellentmondást nem vették észre? Létezik, hogy nem tettek fel egyáltalán semmilyen kérdést? Létezik, hogy az igencsak erős, színházra reflektáló felütést – amelyre később vissza is utalnak – kizárólag egy középkori vásári komédiának tekintették? A baj az, hogy ezek a kérdések olyan távol vannak az előadástól, mint Cyrano orra az önkritikától. Nézőnk pedig mérhetetlenül zavarban és frusztráltan érzi magát attól a tudattól, hogy valaki, vagy valakik ezt komolyan gondolták, és nemigen akarja felfogni azt az egészen nyilvánvaló tényt, hogy ezt az előadást egy kőszínház és egy hivatásos társulat produkálta.
Az előadás hibája egyetlen mentsége is: mivel nem mond semmit, nem is válik bántóvá. A színpadon történtek pedig, pontosabban azok a momentumok, amik az eredményhez vezettek, vannak olyan izgalmasak, mint az Argentína-Mexikó meccs, és néhol annyira felháborítóak is, mint a bírói hiba. Reméljük, hogy Cyrano állítása ellenére mégiscsak jól tűri a kritikát, hiszen most nem csak külsőségekről van szó.