Telihay Péter biztosra ment, hiszen egyszer már Szolnokon megrendezte A Karamazov testvérek Richard Crane készítette színpadi adaptációját, aki jó érzékkel emeli ki a négy testvér alakját és egymáshoz való viszonyát a történetből, ezáltal nem a sztori bemutatására helyezve a hangsúlyt, hanem a mű lényegét kutatva. A mostani azonban más előadás, más a tér, nem négy színész játssza a négy színészre írt drámát, hanem hét, és a színlapon Pilinszky-szövegek jelzik, hogy a hit kérdései fontos szerepet játszottak az előadás alkotófolyamatában.

A szándékokról és az előtörténetről azért érdemes megemlékezni röviden, mert ezzel le is tudjuk az előadás főbb vonásainak ismertetését. A produkcióról ugyanis ebből többet tudunk meg, mint a színpadon látottakból. Az előadás az első másfél órában egyszerre működik szinte teljességgel követhetetlen filozófia- és etikaóraként, illetve nem túlzottan bonyolult, családi viszályról szóló szappanoperaként.

Telihay azonban elfelejti azonosítani szereplőit, így a néző számára a komplett első felvonás szükséges, hogy megállapíthassa, hogy a négy férfi tulajdonképpen öt (a három Karamazov fiú: a jószívű, de hirtelenharagú Dimitrij, az ateista, kora minden eszméjét tagadó Ivan, az istenfélő Aljosa, illetve az inas, Szmergyakov külön-külön és együtt adják ki az ő velejéig gonosz, szeretettelen és kapzsi apjukat, Fjodor Pavlovicsot), és ez még könnyen megy. De hogy a dramaturgiai szükségszerűségen túl a váltások mit és hogyan jeleznek, az rejtély marad. Az ugyanis, hogy az egyes szerepeket mindössze egy jelzésről, például egy testtartásról (az apa esetében pedig a folytonos röfögésről – és ezt játssza mindegyik Karamazov fiú, de minek?) lehet beazonosítani, azt mutatja, hogy ezek a figurák csak a figurák jelzései, nem is a szereplők maguk. Márpedig azt végignézni, ahogyan jelzések folytatnak egymással vitát, illetve zsarolják egymást a szó átvitt és szoros értelmében, egész egyszerűen képtelenség.

Ez a képtelenség mégis megtörténik. Jelzések keverednek össze egymással folyton, Aljosa kabátját viseli Zoszima sztarec is, ami még csúszik, csakhogy amikor az apa szerepe az Aljosát és Zoszimát játszó Pásztor Pálra esik, továbbra is ebben a kabátban van, aztán az apát jelző bunda egyszer csak nem az apát jelzi, hanem csak az ő helyét, vagyis szerepet vált a jelkép. Valamiféle logika szerint néha hangok szólalnak meg: sejtelmes harangkondulás, harmonika, egy-egy zongorafutam. A felvonások elején Koblicska Kálmán bejön és egy füstölőt lóbál, hogy aztán ez ne jelentsen semmit. Antal Olga és Jenei Judit a tér két szélén végignézi az egészet, hogy nekik két jeleneten kívül ne legyen semmiféle szerepük – mert az a "megoldás", hogy ők robbantják ki a konfliktust, és ezért ott kell lenniük végig, nagyon olcsó lenne –, a színpadon pedig az adott kontextusban teljesen érthetetlenül esetleges kellékek vannak jelen (egy kancsó víz citrommal, egy halom színes kereszt egy piramisrácsba zárva, és egy kopasz fa a másik végen, aminek nyilván az "…és Karamazov halott magja gyümölcshozó fává nő" mondat lereagálásának kell lennie színpadilag).

Igazából az egész olyan, mintha a rendező összeszedte volna az elmúlt évek progresszív előadásainak kelléktárát, formai elemeit és gesztusait, és újrafelhasználta volna azokat, anélkül, hogy azok bármilyen autentikus és adekvát jelentést hordoznának. Minden, ami a színpadon zajlik, bántóan primér, ráadásul teljesen eldöntetlen, mi a műfaja a játszott előadásnak. Vannak olyan pillanatok, amikor tézisdráma, néha tandráma, de akadnak melodrámára, bűnügyi játékra, tragikomédiára, sőt felolvasószínházra utaló jelek is (a bírósági jelenetben elhangzó szövegeket a színésznők egyszerűen felolvassák). A súlyos dramaturgiai és ritmushibák pedig oda vezetnek, hogy a végén hiába alakít egy igazán sátánian vicces ördögöt Olt Tamás, hiába játssza végig Szmergyakov drámáját Horváth László Attila, hiába roppan bele a felismerésbe Fazekas István – egyszerűen nem jön át a nézőtérre semmi, hiába telepítik a nézőteret teljesen érintésközelbe.

A jelzésekkel, szimbólumokkal, gesztusokkal telepakolt, gazdag formavilágú, intenzív, sűrű szöveggel operáló előadásban a szövegek közti szünetben, egy-egy mondat után gyakran kondul meg egy harang. "Kong, kong" – az előadás is kong. Az ürességtől.