A színházba ha bemegyünk, a kapu után az első dolog, amivel találkozunk, az a ruhatár. Aztán bejutunk a színpad elé, ahol szemünk elé tárul a díszlet, és jó esetben olyan előadással szembesülünk, amely kidolgozott, afféle esztétikai szépséget, de legalábbis szándékot és gondolatot képviselő alkotás, amelyben a színjáték minden szakmai tudása megnyilvánul. Más oldalról akár úgy is fogalmazhatunk, hogy a műben találkozik egymással tartalom és forma. Zsótér Sándor rendezése is a ruhatárral kezdődik, ott van a bal oldalon, aztán máris ott a színpad, a csupasz színházi térbe elhelyezett kis mesejáték-díszletekkel. Ebben az előadásban maga a Hamlet a színház, Hamlet pedig a rendező, aki apja elvesztésével hirtelen elvesztette mindazt, ami őt vezérelte. Milyen előadás kerekedhet ebből?

Egy olyan, ami alapvetően a színházról szól, az adott társulatról ugyanúgy, ahogyan a József Attila Színházról, vagy a teljes magyar színházi szcénáról, a színházról mint jelenségről, és bármilyen közhelyszerű, az életről (vö.: színház az egész világ), akár köz-, akár magán- előtaggal. Ebben az előadásban elveszett a lélek, amelyet Hamlet apjának szelleme (valójában nagyon is Hamlet szelleme) képvisel, amely maga a megtestesült esztétikum, de szerencsére ez a szellem él (ha nem élne, ugye, hogyan tudna enni-inni jókedvűen? Márpedig él, és láthatóan örül, hogy lélegzethez jut), és elárulja Hamletnek, hogy az operetthuszár Claudius volt az, aki elpusztította őt. Hamlet bizonyságot akar szerezni, s bolondnak tetteti magát, letolt gatyával jár-kel az udvarban, megbotránkoztatva főként a saját szemmel már látni képtelen, konvenció és megfelelés meghatározta Poloniust, aki nem nagy örömmel hall arról, hogy lánya szerelmes ebbe a Hamletbe. Hamlet közben igen nagy örömmel veszi, hogy színészek érkeznek az udvarba, segítségükkel akarja kiugrasztani a nyulat a bokorból, helyesebben leleplezni Claudiust.

Ezen a ponton pedig teljesen nyilvánvalóvá válik, hogy a Hamlet valóban ekvivalens a színházzal, és minden hozzá kapcsolódóval - a Hamletet játszó színész megrendezi a többi színészt, elmondja nekik, hogyan kell (lehet) az egyetlen helyes módon játszani. Ez az a pont, ahol egyértelműsödik, hogy az előadás legalább három, de inkább több síkon játszódik. Az egyik játék Shakespeare Hamletje. A másik Zsótér és színészcsapatának állásfoglalása és reflexiója a színházzal, annak a helyével, szerepével, lehetőségeivel kapcsolatban. A harmadik egy társadalmi sík, egy tanmese egy társulatról, ahol egy pojáca elteszi láb alól az igazgatót, és átveszi az irányítást. Mit tehet ebben az esetben a tisztességes alkotó?

Ezek a síkok folyamatosan egymásba játszanak, felelgetnek egymásnak, felidézik egymást. Erősen poliszémikus színház ez, amelyben az adott jelnek nem egyetlen meghatározott jelentése van, hanem a három játszott síkon más-más jelentést képes felvenni, és ezek folyamatos kölcsönhatást képeznek, ezáltal újabb és újabb jelentésmezőt hozva létre. Ráadásul bár a jelenetek elképesztően egy irányba hatnak, minden erre a többszörös színház a színházban-rendszerre mutat, mégis sokrétűek és eklektikusak az egyes formai megoldások: tökéletesen stilizált jelenetekre emelt szimbólumok, realista módban játszott cselekménysorokat kívülről figyelő keretjáték, óriási tragédiákban megvillantott cartoon-momentumok, Ambrus Mária naiv, ám annál funkcionálisabb mesekönyv-díszletei a csupasz színházi térben, a mécsesek közé helyezett attitűdjelző giccses vakond- és rókafigura a színpad közepén, Benedek Mari színekkel és anyagokkal játszó jelmezei, és a számtalan geg, amelyek mindvégig színesítik az egyes jeleneteket, s tisztán lehet rajtuk nevetni, ha megszabadulunk a Hamlethez társuló veretesség-érzettől, amelyet egyébként az előadás minden pillanatában igyekszik eltartani, éppen azért, hogy emberivé és átélhetővé válhasson.

Ugyanakkor a Hamlet politikai színház is: egy claudiusi minőségű dilettáns ripacs hogyan juthat el egy társulat (egy intézmény, egy szervezet, egy ország) vezetéséig? Hány ilyen hatalmi vágyban szenvedő inkompetens, de annál nagyobb mancsú illető van körülöttünk? És miért kell ahhoz a szellem (a szellem ereje), hogy felismerjük azt, ami kiböki a szemünket? Hányan élnek szerepzavarban? S miért van az, hogy mindenki tanácsadónak érzi magát - csak aki _tényleg_ tud valamit, az hallgat? Milyen érzés, ha valaki elkezdi látni ezt az egészet? Valóban szükségszerű, hogy mindez folytonos körforgásban van? Számtalan kérdés, ami adódik a valóban rendkívül gazdag, ám ezzel együtt egyenes és direkt produkcióból.

Néha azt tartják meglepőnek, amikor egy színész több szerepet játszik, ebben az előadásban mindenki azt teszi. A legtöbbet tán azok, akik egy személyt játszanak (akik a Lenni vagy nem lenni-monológ élő díszletét képezik): Szabó Éva Gertrudja anyaként, hitvesként, királynőként is csődöt mond minden jóakarata ellenére: sodródik az eseményekkel, ő pedig szeretni szeretne. De nem lehet. Vándor Éva érett, de üde és tiszta, ám megvezetett Opheliája megfontolt, minden szavának súlya van, ő életben gondolkodik, helyesebben gondolkodna, ha hagynák, ha nem állna apja, bátyja és Hamlet háromszögében, ha lenne ereje a színpadhoz a maga minden fájdalmával és képmutatásával. De nincs, a színpadot felcseréli a ruhatárral, ahol Polonius reflexszerű álgondoskodásával kezeli a ruhákat (gombot varr), s ez maga az őrület: virágok helyett szőrmebundákat aggat az őt körülvevőkre. Horváth Csaba Hamletje ebben az előadásban nem ifjú, legfeljebb a szelleme az (vagy szeretne az lenni, hasonulva az apáéhoz), viszont nem is hős. Helyette felszínre hozza a gyermeki énjét. Dacos, durcás, heves, kitartó és csapongó, de fél valóban lépni. A kétségek embere, aki nem tesz semmit az utolsó pillanatig, cselekvés helyett kédőjelez és gondolkodik. Az alapjai biztosak: hogy milyennek kell lennie a színészi játéknak. Azonban Hamlet nem színész. Hanem rendező. Beszéde civil, nem hangzatos. Közel a természeteshez, már amennyire játék közben természetes az ember hangja. Csórics Balázs pedig mint a meztelen erő, a nyers forma jelenik meg - teste, alkata, súlyos jelenléte jelzi Hamlet apjának szellemét, helyesebben azt a valamit, ami egyértelműen követhető - amiről aztán kiderül, hogy az egyetlen ilyen. Bakó Márta pedig hivatását mindvégig szem előtt tartó Színészt mutat: aki hátteret biztosít az egész játékhoz, hitelt és nézőt ad neki.

A szerepösszevonások ezúttal a különféle típusok azonosságát jelzik, pontosabban azt, hogy Zsótér, illetve dramaturgja, Ungár Júlia mit tartottak hangsúlyosnak az egyes karakterekben: Krisztik Csaba (Claudius, Fortinbras) elképesztő gazdag árnyalással mutatja a hatalmi kitettséget, változatos, ötletes alakítása tanulmány a hierarchia tetején állókról. Azonban ahogy Francisco nincs Bernardo nélkül, úgy nincs Claudius végrehajtók nélkül: Ömböli Pál formálja meg a hatalomnak minden körülmények között megfelelni akaró, lojális figurákat. Kádas József a már adott keretek közé született, saját határain túl látni nem képes alakokról ad képet: jószándékuk nem kérdőjelezhető meg, naivitásukkal, tisztaságukkal azonban súlyosan visszaélnek. Földeáki Nóra pedig a _társ_, a famulus szerepkörét adja: hűség, józanság, csendesség, kitartás - ám a másodhegedűs, ha jól figyel, jól analizál, tapasztalttá válik, s ennek okán egy ponton túl átveheti a tapasztalat helyét, s válhat belőle Színész - persze kérdés, hogy kinek lesz erre a tapasztalatra szüksége akkor már.

"Minden, ami túlzás, az távol van a színjátszás értelmétől, lévén a cél - régen is, most is -, hogy tükröt tartsunk a természetnek: megmutassuk az erkölcsnek is a maga képét, a gyalázatnak is a maga arcát, az egész kornak, amelyben élünk, mintegy a testalkatát és körvonalait" - mondja Hamlet a színészeknek, és ez a szájából talán még soha nem hangzott ennyire igaznak. A végén pedig a rendező dán herceg a szellembe kapaszkodva a zsinórpadláson leli meg a helyét a világban. Amely szünet nélkül vesz körül minket.