Csiszár Imre rendezése ugyanis megelégszik azzal, hogy színpadilag pozicionálja színészeit, és egy egyszerű sémát ráhúz valamennyire. A játék a rendező által tervezett díszletben folyik, amelynek egyetlen ötlete a polgári lakás nappalijában kiemelkedő kisszínpad. Ez stílszerű ugyan - hiszen színészházaspárról van szó -, ám erőtlen, mert használatából csak elvétve tűnik ki koncepció. Persze A testőr esetében, amelynek minden drámai és komikus terhe a színészházaspárt alakítókon nyugszik, nem is feltétlenül a díszleten kellene számon kérni az ötletességet, mégis: mindez az alkotói folyamat intuitív lelkesedését jól jelzi. Molnár Ferenc darabja ugyanis összetett történet, nem tiszta komédia, és nem is tiszta tragédia, telistele van hazugságokkal, önzéssel, vélt és valós érzelmekkel, gegekkel, poénokkal, drámával és összeomlással. Ezek viszont nem feltétlenül és pláne nem kizárólag irodalmi szinten jelennek meg, ugyanis a színpadon elhangzó betűk nem egyezhetnek a leírtakkal, a színpadon a színházi betűk érvényesek, azokból pedig csak nagy ritkán látunk néhányat.

A szövegmondás mindenhatósága nem engedi, hogy a blikkfangos történet elkezdjen színpadilag is élni, pedig az alapszituáció kétségtelenül erős: egy férj féltékenységétől vezérelve egy fiktív énjével, egy testőr alakjában akarja ismét meghódítani feleségét. A "22-es csapdája" klasszikus szituációjának ereje - mindegy, hogy sikerül-e a férjnek a hódítás vagy sem, mindenképpen bukik vagy a testőr vagy a férj - szinte észrevétlenül porlik semmivé, csak amikor a sztori önmagából adja ki, és elkerülhetetlen, akkor működik. Ez pedig a komplett konfliktust, a helyzetkomédián túli regisztereket öli meg. De a szituatív komédia sem tud megszületni, mert csak nagyon elvétve vannak színpadi nyelven megfogalmazott gegek, a poentírozás pedig - mint a komédiagyártás egyik formája - csak távoli hírekből ismeretes ezen előadás számára. Jobb híján pedig marad a meddő sztori. E rendszerben pedig Molnár Ferenc győzelem és bukás között briliánsan lavírozó, érzelmi lüktetéseket, illetve hol parádésan szellemes, hol vérkomolyan tragikus, hol pedig ennek elegyét adó darabja – amiben nem kis drámai erő lappang, a komédia ereje mellett – csak akkor látható, amikor az irodalom is kiadja a maga explicitségében.

Vagy akkor sem. Mert Darabont Mikold az általa alakított színésznő karakterében nem tudja szétválasztani az allűrt a személyiségtől, nem tud cserfes lenni, nem tud hazudni, és az első pillanatban elárulja, hogy gyűlöli férjét és imádja a testőrt. Ezzel pedig nagyjából a huszadik percben oltja ki az összes drámai erőt az előadásból. A karakter nőiességétől fosztatik meg ezáltal, pedig ezt a nőt pont a kiszámíthatatlanság tarthatná össze: hogy nem lehet eldönteni, mikor színészkedik és mikor nem, mikor mond igazat és mikor mímeli azt. Ezzel az alapvető szakadékkal pedig Köles Ferenc sem tud mit kezdeni; ő férjnek egy jópofa ripacsot játszik, testőrként pedig egyszerű paródiát, mindkettőben találva komikumot, és karakteresen tudja megfogalmazni a kétségbeesést is, mégis: szintén csak a felszínt kapargathatja ebben a konstrukcióban. Füsti Molnár Éva nagymamájának is csupán az egysíkú házsárt vagy a derűs eufória jut rendezői osztályrészül, Józsa Richárdnak a rajongó hitelező, Stenczer Bélának korhűnek vélt kabaréfigura, Bódis Zsuzsanna páholyosnőjének pedig igazából nem derül ki, hogy mi volt szánva.

Molnár Ferenc drámája nem játssza el magát. A sors nélkül hagyott, személyiségklisé-foszlányokból összeállított, és egymás mellett eljátszó színészek légüres térben mozognak, hiszen nincs meg a kontextus, amiben éltre kelhetnének. Mindennek ellenére az érdekes sztori, és az olykor felbukkanó poénok persze eltolják a szekeret a célvonalig. Mi pedig már az ajtón kilépve elfelejtjük, hogy kik utaztak rajta.