A színházjelleget hangsúlyozó, nézőtérre tolt kulisszák között innen-onnani tárgyakkal berendezett viskó szegénylik. Egy fiú hever az ágyon, kezében menyasszonyi ruhába bújtatott és kopaszra babusgatott (gumi)tyúkkal, miközben a múzeumi küllemű rádióból közszolgálati hírek hallatszanak, és szórakoztató komolyzene szól. Az adás igényességével egy valahol (valamikor) létező kultúrára utal, míg a jelenet túlnyújtása talán a megérkezés teljességét célozza. Van idő nézelődni, hallgatni, elosztani a könyököket a közös karfákon. Egyszer csak idős asszony lép be a szegénylak ajtaján, szeretetteli zsörtölődéssel szapulja semmirekellő Miklós fiát. Az előadás alaphelyzete, amikor a mindent elsöprő szél a mindennek ellenálló falba ütközik: amikor a zéróra kerekített lehetőségek találkoznak a szabadság megingathatatlan vágyával. Helyszíne egy tejben szűkös ám tejre szomjas vidék, ahol isten legfeljebb egy monumentális hozamú tehén lehetne, és ahol következésképp – legalábbis a mesékben - a csavaros ész az úr, és az ördögnél van a varázssíp. Innen indulhatna az előadás, de valahogy mégsem indul.

A fiú száján ismertebb és kevésbé ismert cigányfabulák elevenednek meg a boldogulás különféle meseösvényeiről: az okos lányról, a szekrénybe száműzött, butácska ördögről, a rafinált szegénylegényről. Jean Lambert-wild szöveggazda-rendező egyetlen történéssé szövi a meséket és a mesélő fiú történetét (dramaturg: Keszthelyi Kinga). Ebben a sajátos hangulatú színpadi világban nincsenek jól trimmelt mesefigurák: az ördög elhasznált kabátban és kockás ingben, a cigánylány pólóban-szoknyában, a cigánylegény trikóban-farmerben teszi a dolgát. A megidézett figurák így illesztés nélkül elegyednek az erdőszéli házikó lakóval: az ördög van, hogy családtaggá válik, a valóságos asszony többször is a fabulák szereplőjévé avanzsál, a fiú mesemondóként és elmesélt mesehősként is jelen van. Valóság és képzelet itt olyannyira átjárható, hogy az utoljára elregölt menyasszony végül valódi társává lesz a mesemondónknak. Földközelbe vonzva a csodát, mese közelbe emelve a szűkös mindennapokat ez az egy tömbből faragott álom-valóság egy poétikus remény dramaturgiát jelez. Az ördög szekrénye azonban ma nem tud továbblépni saját jelzésein. Az egymásba csúsztatott síkok a bemutatón nem hoznak létre jelentéstöbbletet, így azok a bizonyos tojások nem nyílnak egyetlen mesévé, csupán egymáshoz szuszakoltnak ható, egyenként is néhol zavaros történetekre törnek.

Mivel a színpadon zajló egyidejű történések sem törekszenek aláhúzni őket, ráadásul általában elővezetésük sem gördülékeny, a csodák dobpergés nélkül érkeznek, és néha kifejezetten hangsúlytalanul téblábolnak a színtéren. Éppen ez a kelletlen karcosság az, amely a mutatványokról leporolja a cirkuszvarietés csillámport és otthonossá teszi őket ebben a prózai mesevilágban. (Még akkor is, ha gyakran olyan érzésünk lehet, mintha a színészek sem találnák viszonyukat a „trükközőkhöz”). A probléma az, hogy ez a viszonyokat nem találó hangsúlyozatlanság válik az egész előadás meghatározó stílusjegyévé.

Hiába Molnár Piroska szeretve szapuló anyafigurájának saját ereje, ha önjáró gesztusokon kívül semmi néven nevezhető kapcsolat nem jön létre közte és Horváth Virgil hamiskás hangvételű Miklósa között. Hiába Tompos Kátya magától értetődő, könnyed lányalakjai és Farkas Dénes kissé talán kevésbé könnyed, de jól kimunkált legényei, ha általában úgy tűnik, mintha a figurák csak egy dramatikus táncrend szerint keringenének egymás körül. Közös vezérfonal és kapcsolódási pontok híján Fodor Tamás önmagában zseniális, egzaltált öreguras ördög figurája is inkább csak egy idegen test ebben a helyzetben, az ő meggyőző lendülete sem képes életre kelteni a színpadi status quót. (Ékes példája az összecsiszolatlanságnak, hogy a zárójelenetben még a két önmagában vitathatatlant alkotó színészdoyen sem igen találja egymást.)

Vannak izgalmas gondolatai az előadásnak a képzeletről, a valóságról és a reményről, költői igazságú meglátásai a reménykedő emberről, kritikus hangjai egy reményeit lassan felemésztő társadalomról, de mintha hiányozna mögüle a végiggondolt kompozíció és/vagy a kidolgozott ritmus. A legnagyobb csodajelenetben a szegénylak falai a remény erdei tisztására nyílnak, ami most csak némi nehézségek árán, és a színen játszók szerepidegen asszisztenciájával sikerül. Ez lehetne akár egy önleleplező színházi gesztus, ami például a csodák magától értendőségét kérdőjelezi meg, ám most csak kínos malőrnek hat. Az előadás zárómondata a remény utolsó mentsváraként a színházat nevezi meg. Ez az erőteljes leütés nem összeférhetetlen mindazzal, amit addig láthatunk, és a Nemzeti Színház májusi nézőterén különös jelentéssel is bír, mégis fityeg az előadáson. Az ördög szekrénye valahogy nem képes elkezdődni, és így véget érni sem tud.