Ahogy az artisztikus időben és térben közelítünk a holokausztot témává választó alkotásokhoz, egyre markánsabban válunk szét közvetlenül vagy közvetve érintettekre, és ilyen-olyan (általában elborzadó, néha szégyenkező, máskor teli torokból tagadó) szemlélőkre. Nem mintha ez a különbségtétel ne létezne rejtett vagy kendőzetlen formában a holokauszttól függetlenül is, de ilyenkor mintha egy követ dobnának a 0 Celsius-fok alatti vízbe, ami azonnal köréfagy. Amikor a megsemmisítésekre emlékeztetnek minket, akkor mi, zsidók és mi, nem zsidók óhatatlanul másra emlékezünk. Kertész Imre a Kaddis egy meg nem született gyermekért című kisregényében (miként a Sorstalanságban is) olyan távolságot választ a holokauszttól, ahonnan nézve – ha nem is azonos módon - mindenki érintett. A Barbara Lanciers rendezte színpadi átirat egyik fontos szervezőelve éppen a közelséggel-távolsággal való játék.

Amikor belépünk a Jurányi Inkubátorház színpadterébe, az ülőhelyeinken egy-egy kavics vár mindenkit. Ekkor még nem lehet tudni, hogy mit jelent, ahogy azt sem, hogy mi lesz a sorsa. Talán beledobjuk a fagypont alatti vízbe, talán magunkkal visszük, vagy – lesz, ami lesz, kikel valami vagy nem - egyszerűen csak ráülünk. Az egymásnak fordított két fallal alig néhány négyzetméternyire zsugorított játéktér szobasarok élményét nedves földdel borított altalaj kontrázza. A bezárt szabadság, a szabad bezártság e minimál abszurdjában egy kopott utazóbőröndön, szürke, kopott, saras öltönyben egy férfi ül, és miközben minket néz, jegyzetfüzetébe írogat. Rólunk ír. A kicsinyke színtérhez képest hosszan elnyúló nézőtér keltette kalitkaélményt fokozza, hogy a két oldalról fallal, másik kettő felől nézőkkel lehatárolt térből ténylegesen nincsen kiút. A kép azt sugallja, hogy a viseltes férfinak a bezártsággal funkciótlanná vált bőröndjén és a jegyzetfüzeten kívül legfeljebb mi vagyunk. Amikor megszólal, kiderül, hogy bőröndjéhez múltja, jegyzetfüzetéhez író volta, a nézőkhöz mondani akarásának kényszere köti. Az előadás sajátos hangulatát ez - a figura ránk szorultságából fakadó - szokatlan közösség hozza létre, miként erejének hullámzását is e közösség intenzitásának változásai okozzák.

A Kaddis első körben egy holokausztot túlélt férfi önvalló, személyes magyarázata az egykori döntésre, amikor a saját gyermek lehetőségére nemet mondott, és amely után mostanra egyedül maradt.

A monológ a posztholokauszti társadalom kritikájával kezdődik. A már-már értekezőre hangolt fejtegetés szerint ez a társadalom azzal menti fel önmagát, hogy a holokausztot az irracionális, avagy az ördögi számlájára terheli, miközben egyre inkább beleroppan a kezeletlenül maradt traumába. Az előadás a személyes érintettségtől a lehető legtávolabbról indít, első gesztusként létrehozva a közös világunkról való gondolkodás közösségét. Ez után az egykor mondott legszemélyesebb nemből kiindulva a férfi új és újabb - a lét egészére keresett magyarázatig táguló - verbális körökben ugyanehhez a nemhez tér vissza. A folyamatos pulzálás a létezés mint vallási-filozófiai képlet, és a létezés mint a saját gyermek nem létezése között a holokauszttal való személyes érintettségtől függetlenül ajánl közösséget minden egyes nézőjének. Az előadás annak megtapasztalásán keresztül késztet közös gondolkodásra, hogy a holokauszt utáni világ és benne minden döntésünk magyarázatának a lehető legsúlyosabb tétje van, és hogy a kettő elemi módon összefügg.

Jake Goodman szerepformálásában egyszerre van jelen a szövegszerűen is megjelenő „harag és remény nélküli, tárgyszerű szemlélődés”, miközben játékának jól felépített dallama és hangulatívei vannak. A fényváltások nélküli megvilágításban folyamatos kapcsolatot tart fent nézőtéri beszédpartnereivel. Nem bratyizik: nem barátként, hanem gondolatmenetének tanújaként, és témájaként vagyunk jelen. Ez a fesztelen értelmi, érzelmi, érzéki kapcsolat azonban egyenetlen. Ennek egyik oka technikai vis maior: egy idegen nyelvű produkciónak mindig ára van, és ez az ár egy víztiszta, szinte folyamatos monológ esetén általában nem is kicsi. Itt, mivel az angol nyelvű előadás magyar szövege csak az ötödik-hatodik sortól olvasható jól, amíg az elöl ülő, angolul jól tudó nézők számára ténylegesen lélegzet közelben történnek a színpadi események, az angolból kevésbé pallérozott többség a nyelvin túl fizikailag is távolabb kerül a történésektől. Talán nem független ettől, hogy az előadás ereje - kisebb kilengésekkel - folyamatosan csökken, míg ismét fel nem éled, amikor a férfi mondatai elérnek a bevagonírozás sajátélményéig, benne az embertelenségben is megőrzött emberség egy megejtő példájával.

Az előadás záró jelenetében a férfi elássa a jegyzeteit a földbe, majd egy imát (kaddist) mond fölötte arámiul. A férfi gondolatait (életművét, életét), és benne mindannyiunkat egyenként is tartalmazó füzet eltemetése egyszerre szól önmagáról és rólunk, és ahogy elvet, ugyanakkor meg is őriz mindent. Ugyanazzal a gesztussal zárkózik el az imádságot egyáltalán nem ismerők elől, amellyel - a gyász egyetemes aktusán keresztül - az előadás legerősebb közösségét hozza létre.

Az előadás képes megszólítani bárkit, a szóval tartásnak azonban már vannak akadályai. A kő végül kő marad, de tagadhatatlanul felmelegszik.

_(2013. június 5.)_