Félreértés ne essék, kétség nem fér ahhoz, hogy a nyíregyházi társulat ne élné át a teljes orosz világirodalom fájdalmát a színpadon, ez láthatóan így van, és éppen ezért vészterhes két és fél órában azt átélni a nézőtéren ülve, hogy ebből csak a kitaláltság, a drámaértelmezés-kurzus aktuális eredményei, és a valóságos érzelemnek hazudott melodráma szivárog át, semmi több. Melodrámára meg van mód, mert Anna Karenina kénytelen otthagyni hideg és zord férjét jótétlélek szeretőjéért, így hátrahagyva élete egyik legfontosabb részét, a gyerekét, a férj pedig megaláztatásában nem könnyíti meg Anna dolgát, és nem válik el az asszonytól, ami a korabeli szigorú társadalmi elvárások viszonyai között egyenlő a társadalomból való kirekesztéssel. Így kerül törvényen kívüli helyzetbe a szerelmes pár, ami visszafordíthatatlanul elkezdi felőrölni kapcsolatukat és önnön magukat is. Úgyhogy adódik mód arra, hogy a szappanopera kiteljesedjen: a férj elkezdi kapisgálni, hogy van szerető; a szerető nagyon szereti az asszonyt; az asszony őrlődik; a férj találkozik a szeretővel; a szerető anyja kétszínű úri dáma; a fiú őrlődik szerelme és társadalmi rangja között; a nő majdnem meghal és ezért mind a két férfi szomorú; a nő nem láthatja a gyerekét, de egy óvatlan pillanatban visszamegy hozzá; a kegyetlen férj tényleg kegyetlen; a jó barátok megpróbálnak hatni mindenkire; a szerelem rózsát terem; a szerelem töviseket terem; a szerelem tébolyt teremt; a nélkülözés kétségeket teremt; a kétségek tébolyt; a téboly drámát; a dráma meg halált.

Kiss Csaba színpadi adaptációja hat szereplőre redukálja a nagyregényt, és egyáltalán nem biztos, hogy ne lehetne ebből valami megrázót kihozni, de ezt ma este nem tudjuk meg. Ellenben azt igen, hogy egy realista drámafolyamban végtelenül szépelgő és álszent dolog misztikus fények közepette, a nemiség minden fokától ódzkodva eltáncolni a szerelmi jeleneteket, ahogy a fullreál drámai helyzetekbe is bajos beleapplikálni adekvátnak szánt mozdulatsorozatokat, mert azok pont az ellenkező hatást érik el: teljesen komolyan vehetetlenné teszik a szituációt (és ez a kritika alapvetően nem a koreográfus Blaskó Borbála munkáját terheli, hanem a művészi koncepciót magát): Cziegler Balázs stilizált tere, a stilizált mozgás és stilizált fény egyszerűen nem ad terepet a színészeknek arra, hogy hatni tudjanak.

Kuthy Patrícia pedig tényleg végigjárja Anna Karenina összeomlását, bár ő sem folyamatot, hanem állapotokat mutat, ahogy Alekszej Vronszkij, a szeretője szerepében Pásztor Pál is, ami alapvetően lúgozza ki mindkét karaktert, miközben olyan alapkérdések sincsenek kibontva, hogy Anna miért szereti volt férjét, és Alekszej miért függ kétszínű anyjától érzelmileg olyannyira, hogy inkább elmegy vele színházba, mint hogy Annával maradjon. Ezzel ellentétben Alekszej Kareninról, a férjről mindent pontosan tudunk, el is hangzik többször, hogy olyan, mint egy gép, így hát Horváth László Attila olyannak is játssza, mint egy gép, bár rendre jelzi, hogy a zordon burok alatt valami emberformájú is lappanghatott valamikor, és úgy tűnik, a színésznek alapvetően ezt a feladatot kellett teljesítenie, ami kár, mert egy Alekszej Karenint is láthattunk volna, ez nem kétséges. Horváth Margit magabiztosan ismeri Vronszkaja grófnő nagyúriságának és álszentségének minden felszínes manírját, Illyés Ákos Sztyivájának főmotívuma a tehetetlenség, Barta Éva Dollyájé a megbocsátatlanság.

Az előadásé pedig a látszat. Hargitai Iván rendező minden pillanatot gondosan kitalál formailag és technikailag, olyannyira pontosan, hogy viszonylag gyorsan elkezd az előadás inkább hasonlítani egy nagyra nőtt képzőművészeti alkotásra, színház helyett. A súlyos drámák alatt pedig recseg-ropog a színpad, és tényleg csak annyi nem derül ki, hogy ehhez az egészhez nekünk mi közünk, miért olyan izgalmas nő ez az Anna Karenina, mint amennyire mondják, és miért nem velünk-nekünk játsszák el ezt a történetet, miért marad magánügy az Anna Karenina, miért van eltakarva ez az egész, hogy ne lássuk.