Az utolsó vacsora néhány versnyi újszövetségi történetköre – még a megszokott biblikus tömörséghez képest is – szokatlanul összetett. Amellett, hogy a keresztény liturgia egyik szentsége: a Krisztus testeként és véreként felszolgált kenyér és bor rituális elfogyasztása (úrvacsora, illetve eucharisztia) innen ered, Jézus Krisztus végzetének bejelentése, megtagadásának és elárulásának megjövendölése csakúgy megjelenik benne, mint az alvó tanítványai között szorongó Emberfia magára maradtsága. Góbi Rita koreográfiája a tanítványokat maga köré gyűjtő Mester drámáját és az önmagát alkotásán keresztül felkínáló Művész képzetét ötvözi, miközben úgy tűnik, hogy valamiféle vallási-kultúrtörténeti hűségre is törekszik.
Míg kiemelkedő előadói készségei, egyszerre göndörvöröskislányos, inasan agresszív és lényszerűen erőteljes, különös alkata óhatatlanul a nézettség középpontjába, addig a szabad improvizációk során is megtapasztalt, határozott színpadi akarata a történések metszéspontjába helyezi Góbi Ritát. Gyakran mintha - minden koreográfusi elképzeléssel dacolva – kicsit róla szólna és belőle indulna minden. Az Utolsó vacsora ebből a különös adottságból indul ki, és ennek a sajátos középpontnak a drámai mikéntjét olvassa össze egy közismert középpont lassan kétezer éves hogyanjával.
Az első képben az elomló földre vetettségéből nehézkesen felemelkedő figura eleinte még saját középpontját, elemi egyensúlyát sem találja. Elsőként ezt a képtelenségét osztja meg a háttérben tömbszerűen csoportosulókkal: semmije nincsen, csupán önkéntelen vágya, ami a többiek felé hajtja. Az elhívás és később a spiccen pipiskedő vezérkedés gesztusai jelzik, hogy nem egyszerűen csatlakozni szeretne egy közösséghez, hanem maga szeretne létrehozni és irányítani egyet, a testi-lelki bemocskolódásig vitt önátadás mozdulatsorai pedig azt mutatják, hogy ezért sok mindent hajlandó megtenni. Noha az előadás a társai testéből formált trón beszédes képzetével az emlékezet, szellemi örökség gondolatköre felé tágul, majd később még ezen is túl, ez az egyéniség és közösség viszonyáról önvalló nyíltsággal megfogalmazott, majd eldöntetlenül ránk hagyott kérdés a koreográfia legerősebb vonala.
Az elhivatott közösség építésének ez az örökké aktuális, napjainkban kifejezetten időszerű feladványa tagadhatatlanul fedésben van Jézus és tanítványai történetével, ami így egy izgalmas távlatokat ígérő közös olvasat lehetőségét is magában hordozza, az előadáson mégis mintha recsegne-ropogna a bibliai keret.
Sinkovics Judit jelmezei légies egyszerűségükkel úgy tudnak kortalanok maradni, hogy közben egyértelműen utalnak a filmekből jól ismert, ókori, közel-keleti posztóviseletre. Ami azonban a női előadókkal esztétikus - és praktikusan is jól működő – egységet alkot, az egyes pontokon kifejezetten feminin módon mozgó férfi táncosokon néha úgy áll, mint valami lazán szabott kisestélyi vagy vállkidobós otthonka. Ez a transzvesztita mellékíz ebben az esetben úgy is zavaró, hogy mindez akár egy korérzékeny jelzés is lehet a férfiak elnőiesedéséről, a nemi identitás összetettségéről, és annak ellenére disszonáns, hogy az előadástól egyáltalán nem áll messze a távolságteremtés bizarr humora. (Ez utóbbit olyan közép-montypythonos poénok fémjelzik, mint az apostoli diszkódensz vagy a mobilhívás formájában érkező Szentlélek villámtréfája.)
A központi figura mozdulataira szétszóródó fénycsillámok, a fényrészecskékké alakuló végtagok, vagy a lélek elszállását animáló képsorok, vagyis a háttérre vetített, egyszerre szép és ötletes fénykulissza szintén kétélű játszótárs. A színpadi történésekkel összhangba hozott vagy éppen arra reagáló technika az alkotói gondolattal akár izgalmas elegyet is képezhetne (miként első megjelenéseiben ezt is teszi), azonban az eredmény kissé túlmagyarázó, ezért az animáció összességében illusztratívnak érződik.
A maga keresetlen egyszerűségével sokkal finomabb áthallás a felvételről bejátszott hangok keltésével és zeneeszközökkel játékba avatkozó zenész dj figurája. A nézőtér mögött elhelyezett irányítópult túloldaláról Gyulai Csaba folyamatosan tevékenykedő árnyalakja néha a színpad hátterére vetül. Noha ez a haldokló mellett potmétereket tologató jelenlét nem túl biztató, a sajátos barlang hasonlattal megidézett transzcendens (ld. Isten) képzete sokkal inkább ad szerves vázat az előadásnak, mint bármiféle bibliai szöveghellyel való, ki nem fejtett összhangzat.
A gesztus, amellyel a koreográfia az utolsó vacsora asztalához invitál minket és önmagát ajánlja étekül, így csupán blikkfangos ötlet marad, amely nem ad hozzá semmit az újszövetségi történethez, és egy zavarosan felejtett metaforánál többet nem is kap tőle. Ha azonban ezt a kreatív köretet kicsit félretoljuk, előtűnik egy, a születéstől a halálig, a közösség keresésétől az élet értelméig ívelő, gondolatokban és lélekben gazdag, helyenként megejtő erejű előadás az asztalon… illetve a tányéron… akarom mondani: a színpadon.
_(2013. október 29.)_
