Önmagában még akár ösztönző is lehet, ha egy előadás címe éppen csak közelíti a benne történteket, hiszen ez az evidenstől eltérő olvasattal gazdagíthatja a nézőket. Ehhez a címhez itt beszédes szcenika is társul: Barnoff Tamara színpadképe egy országút, amely a nézőteret kettéosztva fut le a játéktérre, egyik oldalán dolgos hangyák helyett kényelmesen elheveredett zenészek múlatják a napot a felbontott út aszfalttömbjei között. Az út – miként a színpad maga is - a nézőtérrel szemben egy sorompóban ér véget. A szemléletes kép a megosztottságról, közös ország-utunk határpontjáról, az egyetlen útirányról és a határ utáni ismeretlenről erőteljesebb önmagában, mint amennyire az orosz Presznyakov testvérek által írt és rendezett előadás benne megszólal.
Egy határ mellett korábbi munkájukból, és vele mindennapi életükből kibillent egzisztenciák próbálnak pénzhez jutni: zenés, táncos lakodalom-játékot adnak elő az úton közlekedőknek. Nem csupán az teszi meseszerűvé az öt ember történetét, hogy egy népi ruhácskás kislegény kezdi skandálni, és hogy szerepel benne a Gonosz Sárkány, valamint egy egészen váratlan deus ex machina, de az úton hozzájuk érkezők maguk is inkább skiccek, mint valódi emberek: a tipp-mixen mindig a magyarok ellen fogadó férfi, a rendőr szóra megrettenő rendőr, a zen mesterre hajazó kínai kerékpáros, a fél szemét imént elvesztett, vodkával üzletelő lány, vagy a magyar legényke nagydarab, gengszterforma apja. Talán ha kellően figyelnénk, akkor jobban is megismerhetnénk az öttagú társaságot, de sem a nagy térben el-elvesző, párhuzamos akcióik nem könnyítik meg a helyzetünket, sem a figurák színpadi energiái nem elegek ehhez a koncentrációhoz. A valóság és a valószerűtlenség olyan elegyét, ami a nézőtéren is hatni képes, ötük közül Varga Anikó, mint örömanya közelíti, rajtuk kívül Gados Béla madárijesztőből lett Koszikja találja el. Mellettük mindenképpen említést érdemel a magyar legényke figurája: egy igazi kisokos, amilyenekre általában nagyon büszkék a szülei, ám akitől mindenki más kezében a bicska kinyílik.
A színészek mellett a szövegkönyv sem húz ívet az előadás és a nézők között. Oroszország a szó átvitt és valós értelmében is két világ határán terül el, és ezt a – legalábbis megfontolandó – metaforát nem sikerül a szerzőknek Magyarországon is érvényes módon felvetni. A hol oroszként, hol magyarként, hol csehszlovákként megnevezett és megnyilvánuló, alaphangon angolul éneklő társaság a valós és játékos szerepek, a szó szerinti és átvitt értelmek sokasodásával egyre kevésbé jelentenek bármit is. Megjelenik az oly jól ismert magyar mélabú, a nemzetkarambolok, ’68, a nagyszívű madárijesztő, egy tolókocsis vőlegény, az amerikai kultúra, az állam és az egyén ellentéte, és mindez jó adag vodkával nyakon öntve. Mindez tényszerűen rólunk (is) szól, de fókuszpontok és erő híján nem tud hozzánk szólni.
Az Európa – Ázsia műfaja musical. A képzeletbeli alaphelyzet szerint (egy színésznő és egy bohóc kivételével) teljesen amatőr előadók próbálnak másokat mulattatni útszéli előadásukkal. Noha ezt a helyzetet megtámogatja, és vele az egész előadásnak az igazságfokát növeli, hogy a szereplő színészek nem igazán jó énekesek (és erre láthatóan épít is a rendezés), ám az élményszerűséget, és vele az egész előadás színvonalát határozottan csökkenti ez a hiányosság. (Talán Dévai Balázs az egyetlen kivétel ez alól.)
Jó példa erre az a jelenet, amelyben a csapat Elvis-imitátorokkal kel dalversenyre: egyazon akkordmenetek mellett hol feleselve, hol szimultán a magyar könnyűzeneipar gyöngyszemei csapnak össze a tengeren túli popbonbonokkal. Ez az „igazi” musicalekre utaló, és egyben azokat karikírozó, mozgással megkomponált kultúrharc nem csupán azért nem lesz az előadás egyik forrpontja, mert az énekelt hangok minősége és a dinamikák egymáshoz illeszkedése nem elég ehhez, de - már középtájon - a hangerő is kifogy az előadókból.
Az önmagában őrlő kavalkád – ha nem is egyszer s mindenkorra – a második felvonásban közös üggyé tud válni. Elsőként Varga Anikó elegyedik szóba velünk, majd Makra Viktória (félszemű lány) vadássza le az előttem ülőt egy előadás utáni randira (megnyugtatva a férfit, hogy ha lesminkel, akkor azért jobban néz ki), később az előadás legőszintébb percévé válik, amikor közösen és jobbára tétlenül várakozunk Gados Bélára, amíg ő kimegy a benzinkútra felfújni egy leeresztett focilabdát. Ezzel a – voltaképpen közhelyes – színházi gesztussal a legvalóságosabb közösségünk mellett az is átélhetővé válik, hogy színészként és nézőkként mennyire egymásra vagyunk utalva. Innen nézve már egyáltalán nem olyan mesebeli az útszéli társaság, aki lakodalmat játszik az életben maradásért – legyen az út az Üllői vagy bármely másik. Ugyanekkor a nézők között korábban kiosztott maszkok is életre kelnek, és az országutat mintázó szcenika is feltámad: hétköznapi életünk maszkossága belefut a világvégi karneválba. A sorompó immár nem csak egy földrajzi, kulturális és politikai határt jelöl, hanem az idők végét is: legyen az a Semmi kezdete, a minden pillanatban megszűnő jelen, vagy az éppen esedékes évvége.
Ezek után akár epilógus is lehetne, ahogy a tapsrend után a tolókocsis vőlegény (ekkor már mint Seress Zoltán, a Bárka Színház igazgatója) miután kiosztja a társulati díjakat az évet záró rövid beszédje végén azt kívánja, hogy egy év múlva is álljon valaki ugyanitt. Csendes törődöttséggel elmondott szavaiból úgy tűnik, ez a lehetőség messze nem magától értetődő. Meglehet, hogy csak a figurát vitte tovább.
Ami a színházi estéből arra a bizonyos útra megmarad: az út képe, utalás a színház jövőjére, egy ország jelenére, és mindezek mögött egy nagy, kerek teátrumi mosoly. Ez a mosoly azonban most csupán az alkotóké, és nem a mienk.
_(2013. december 30.)_
