A Jurányi Ház színházterében a nézői széksorok helyén került kialakításra a színpad. A lépcsőzetes, mélyfekete játékteret két égbe szökő, karcsú trónus uralja, fent-hátul egy fehér alak fekszik hullaszerűen merev testtel, a nézőtér lentről néz fel a látványra. Nem csak a Szent Péter téri tömeg és a vatikáni bazilika teátrumi mása jön létre még mielőtt elfészkelődnénk, de azok számára, akik már többször jártak a Jurányiban, a nézőtérre installált színpad azt is sejtetni engedi, hogy az előadás nem a pápaságról szól. Körülöttünk és közöttünk kottaállványaik mögött zenészek ülnek, akik a mellettünk sétáló színészekkel együtt – hol egymás után, hol többen egyszerre - dallamtalan hangot és felhangokat énekelnek. Rusznyák Gábor rendezésében ez a zenei felütés nem pusztán atmoszféra, hanem egyszerre elvont és érzékletes mondandó. Ebbe a lassú, szertartásos emelkedettségbe döndül bele a padról lezuhanó fehér test, és ugyanezen a hangon énekelve szólal meg Pilinszky János szövege. És megszólal - mégpedig elsőre pápaként, női hangon.
A leköszönő és az eljövendő pápa női neme ugyan értelmezhető a katolicizmuson belül is (például ironizáló kritikaként), de az apostoli hagyománnyal összeolvasva utalhat az emberre nemétől függetlenül. Az agóniában átvérzett fehér ruha képzete és a nézők fölé lógatott vérpiros karika így - a megtermékenyüléstől a születésen keresztül a halálig - az egész emberi életet megidézi. Márpedig mind a szöveg, mind az előadás (ahogy voltaképpen minden szöveg és minden előadás, ha nem is ennyire lecsupaszítottan) valamiként erről, embervoltunk mikéntjéről szól. Pilinszky János Késő kegyelem című verse ugyanarra kérdez rá, amit a színmű felmutat: hogyan lehet úgy élnünk a magunk testszagú végességében, hogy ennek alapjaként ne veszítsük el a végtelenbe vetett hitünket? Lehetséges-e belső béke folyamatosan saját halálunk felé közelítve? A transzcendenshez, a szenthez való hivatalszerű közelség a kérdést, ha lehet, még feszesebbé teszi, ami ettől még túlmutat bármiféle hivatalon és valláson.
A tekintetükben és mimikátlanságukban zárt színpadi figurák noha nem válnak valóságos karakterekké, énekhangjukon és mozgásukon keresztül az általuk képviselt lényeg mellett emberi lényük is megmutatkozik. Legerőteljesebben Szilágyi Katalin játékában, akinél haldokló pápaként a húsvér, biztos pontot kereső ember testi-szellemi drámája még ezt a jelszerű jelenlétet is át tudja vérezni. A többiekhez képest (!) kevésbé képzett énekhangja mintha még segítené is ebben. Kiss Diána Magdolna fekete, eljövendő pápájának – az elviselhetetlen magasságokban is tökéletes tisztasággal megszólaló – hangja, egyenes derekú vonulásai, hajlott hátú kőgörgetése mind a szemrehányást, mind a rá ruházódó feladattól való félelmét pontosan érzékelteti. Nincs készen arra, hogy bizonytalanul biztonságot, halandó, véges emberként bizonyosságot adjon. Mint ahogy erre senki nem is lehet készen, ám ahogy ezt mindenkinek napról napra mégis meg kell tennie. A kardinális szerepében Keresztény Tamás az ünnepélyesség játékmesterének precíz szertartásosságát szökdelve duplázó lépésekkel oldja öregesen mesterkéltté, és teszi ezzel emberivé. Rövid, hangsúlyos jelenetében Herczeg Tamás mint apáca hol férfias kiállással, hol görnyedt háttal topogva jelez egy emberszerető szolgálatban leélt életet, és mutat meg egy lényeglátásban kegyetlen, mégis elfogadó embert. A személytelenségnek és az emberinek ez az aránya különös távolságot teremt a befogadó számára a színpadon látottakhoz: sem abba belebújni, sem azt puszta gondolatként letudni nem engedi őt.
A játék elején a két trónus csak helyzetében különbözik, a rájuk engedett fényekben lassan válnak fehérré és feketévé. Trónod fehér, íratlan papírlap, az enyém fekete, teleírt – mondja a leköszönő pápa. Ahogy a trónszékeknél, úgy a ruháknál és az egész színpadképben a fekete és a fehér dominál, és az utóbbi válik folyamatosan hangsúlyosabbá. Érzékletes kép, amikor a lépcsőkről sávonként húzódik le a fekete lepel, és válik a lépcső elsőként - minden rajta lévőt lecsúszással fenyegetve - meredek lejtővé, majd apránként kifehéredik a feketeség. Fekete és fehér itt nem a bűnösség mértékét jelöli: az előbbi inkább a szín hiánya, az utóbbi a színek teljes spektruma. Ami külön-külön feketére satírozza a trónt, az egyszerre átlátva makulátlan. A haldoklásában testileg bemocskolódott pápa fehér ruhája nem a bűntelenség, hanem az elfogadás, a megbékélés jeleként tiszta. Ahogy a haldoklásából felépülő, fehér trónuson ülő, fehér alak előtt a mélyvörös bor vizuális agressziónak hat, úgy az, ahogy ugyanő alsóruhára vetkőzve az ebédjét rágicsálja a szertartásszerűen letisztult közegben, szinte már blaszfémiának érződik. Egyszerű, mégis hiánytalan kép a végtelenbe beleálló véges abszurditásáról.
Könnyű összekeverni a színházat a templommal: felszentelni és vallást vinni bele, ahelyett, hogy az - akár a hétköznapi életünkben is tetten érhető - szentet idéznénk meg benne. Rusznyák Gábor azonban még csak nem is egy rítust celebrál, hanem a szent és a profán találkozási pontját hozza létre. Kell egy kis idő a befogadónak, mire a kimért lassúságnak, a látható jeleknek és a hangzó érzékiségnek ezt a artisztikus nyelvjárását elsajátítja, és ehhez valamennyi, előzetes „idegen” nyelvismeret is szükségesnek tűnik, de végül megéri a nyelvtanulás. Az egész előadáson keresztül végigérő hang egy ponton már nem csak a zenészek és a szereplők felől érkezik, de olyan magától értetődően zeng bennünk, hogy talán ki is hallatszik. Egy zenei felütés a hangsúlyos kezdőhang előtt: mintha ezzel a közös hanggal kezdődne el valami, éppen akkor, amikor az előadás véget ér. A falatozó pápával együtt ott ülünk a szent helyén, ami a revelációnál kevesebb, de sokkal több, mint a szent puszta hiánya, és még nagyon sokáig ott marad bennünk az a bizonyos közös és egyetlen hang.
_(2014. április 12.)_
