Legújabb bemutatójuk helyszíne, a Trafó táncpróbaterme a maga tükörfalú tornaszoba jellegével szintén a legkevésbé sem színházszerű tér, ellenben közvetlenségre és intimitásra egyáltalán nem tűnik alkalmas helynek. Ráadásul valami furcsa szag is keveredik ebbe a tágas jellegtelenségbe. Éppen erről kezdünk beszélgetni, miközben a teremből székgyűrűvel kimetszett nagyszobányi térben elhelyezkedünk, amikor Urbanovits Krisztina szólal meg félhangosan. Igen, büdös van – mondja és a szobában meghalt férjét emlegeti – átmehetünk egy másik szobába is, de ott sem jobb - folytatja. Noha ettől még sem a játékban, sem a helyzetben, legfőképpen ebben a családban nem vagyunk benne, az együttlét innentől már nem kérdés.
A nemrégen megözvegyült anya újratervezi a család életét: jogilag felnőtt, habitusában nagykamasznyi fiát annak mihasznasága miatt el akarja küldeni magától, és azt tervezi, hogy frissen megházasodott lányával, valamint annak férjével él majd egy háztartásban. Fokozatosan ébredünk rá, hogy egy rothadó és egymást folyamatosan rothasztó család nappalijába kerültünk, ahol a status quót az érzelmi függések vonzó és az ezzel rokon gyűlölet taszító erőinek kiegyensúlyozottsága biztosítja.
A darab Strindberg A pelikán című drámájából indul ki, amit az alkotók magyarról sajátra fordítottak. A hétköznapi természetességre törekvő átirat annak ellenére jól működik ebben az intim térrendben, hogy egy-egy megtartott mondat helyenként meg-megnyekken a textúrán. A jelenetek lazán illeszkednek egymáshoz, ahol legfeljebb az egymás utániság számít: mivel az alaphelyzet változtathatatlan, mindegy is, hogy mindez egy nap vagy egy év alatt történik. Itt az anya szexuális kapcsolata a vejével ugyanúgy csak következmény, mint az egymás lelkébe fröccsentett, gennyedző mondatok: ahogy halad az előadás, nem rosszabb lesz a helyzet, csak egyre nyilvánvalóbb. Noha a történések középpontjában az anya áll, és analitikus alkatunknál fogva amúgy is hajlamosak vagyunk – akár hetedíziglen is - a múltra terhelni a jelent, az előadás nem jelöl meg senkit felelősként. Ebben a szószban mindannyian benne vannak, az is, aki küld, azok is, akik maradnak.
A közelség itt nem csak a játszó és a befogadó közötti térre vonatkozik, hanem – ahogy ez a saját néven játszás gesztusából következik – a színész és a szerep közötti viszonyra is. Ahogy az előadásszöveget, úgy a színészi játékot is a végletekig vitt hétköznapiság szervezi. A társulat alapító tagjai készségszinten beszélik azt a (szoba)színházi nyelvet, amely nem messze ható karakterjegyekkel, hanem testközelre fojtott jelenléttel építkezik. A figurák életszerűségét a belső teljes elrejtésének és leplezetlen megmutatkozásának váltakozásai még tovább fokozzák. Úgy vannak közöttünk, mint közülünk egy: lézengenek, ki tudja, honnan indítanak beszélgetéseket, majd egyszer csak kipattan belőlük a félelem és a mocsok.
Kiss-Végh Emőke egy olyan fiatalasszonyt alakít keresetlen természetességgel, aki ránézésre mindent tud és jó kedéllyel el is bírja ezt a mindent, miközben kétségbeesése és az anyjával szembeni gyűlölete majd szétveti a látszatot. Újdonsült férje - Ördög Tamásból gyúrva – maga a szabadjára engedett, bipoláris spleen: unatkozó szenvtelensége hol megnyugtatóan kedves mosolyra nyílik, hol arcpirítóan kegyetlen beszólásokba torkollik. Stílusazonosan kapcsolódik hozzájuk Erdős Bence, aki egy, az apja emlékéhez ragaszkodó, gyászában magára maradt, bizonytalan fiatalembert mutat fel kézzelfogható realitással, és minden érzékelhető alakítás nélkül. Urbanovits Krisztina, anyaként Kiss-Véghnél és Ördögnél valamivel folyamatosabb és mindhármuknál áttetszőbb figurát épít. Ez a leheletnyinél több, mégsem szembeszökő különbözőség az összjáték, és ezzel az előadás egyik tengelyévé válik. Urbanovits megejtő egyszerűséggel érzékít meg egy olyan anyát az önmagukat nem találó (és nem is nagyon kereső) fiatalok között, aki fel nem dolgozott veszteségeivel mintha egyenesen igényelné (a többiektől rendre meg is érkező) bántásokat, lélekrontó sérüléseket. Eközben ő maga is tétovázás nélkül képes a másikba szúrni azokat a romboló mondatokat, amelyeket sem egy szeretet-, sem egy gyűlöletkapcsolatban nem lehet kimondani.
Vannak rövidebb pillantok, amikor ebből a megmutatás és visszahúzódás közötti különös kötéltáncból eltűnik a koncentráltság, és a játék leül, de a dráma megszületik és végigér. Ilyen közelségből a figurák lelki rugóinak időleges láthatatlanná válásai nem keltenek hiányérzetet, hanem (hasonlóan a történetmesélés szaggatottságához) inkább a szokásoshoz képest nagyobb befogadói mozgástér élményét adják.
Az Otthon olyan, mint egy háromnegyed részt megfestett kép, festékekkel és ecsetekkel, amit most négyen elénk tesznek. Ez a színházi szett sokkal több egy felkínált lehetőségnél, azonban ahhoz, hogy kényszeríteni tudjon a továbbgondolásra, és ezzel a kép befejezésére, feszesebb szövegkönyvre lenne szükség.
Ördög Tamás rendezése kiszólásokkal, a nézőkre vonatkozó megjegyzésekkel és a helyenként a nézői székekbe ülő színészekkel világossá teszi a teremben egybegyűltek (legyenek azok emberek vagy akár szerepek) közösségét. Jó ízléssel nem sulykolja ezt az együttest, gyakran éppen inkább megvéd a közelség adta érzékenység és kiszolgáltatottság következményeitől. Az érzelmek adagolásának mértékletessége mellett jó példa erre az előadás egyik jelenete, ahol lehetőséget kapunk arra, hogy ne színről színre kelljen szembesülnünk se a meztelenedéssel, se a meztelen nő megalázásával, hanem a terem falán lévő tükrön átszűrve nézhessük mindezt. Ami normál színházi helyzetben akár kényeskedő elkenés is lehetne, ebben a sajátos helyzetben a valóság és a színház közé jó érzékkel leszúrt határkaró.
Magától értetődő természetességgel mindvégig benne vagyunk a játékban, még úgy is, hogy az utolsó előtti pillanatig semmiféle logikus magyarázat nincsen rá, mit is keresünk egy nappaliban. Végül aztán érkezik erre egy lehetséges válasz, amely újabb kérdéseket szül - egy családról, a Családról és a saját otthonainkról. És ezek a kérdések már nem dramaturgiaiak.
_(2014. május 5.)_
