Vendég érkezik a házhoz, megvacsorál, majd kisvártatva kiderül, hogy ő a Halál (Thanatosz), és a família fejéért jött. Némi unszolásra felajánlja, hogy aki erre önként hajlandó, a család bármelyik tagja helyettesítheti őt. Miután mindenki más kihátrál az ajánlatból, a feleség elvállalja a cserét. A gyászba érkező házibarát (Héraklész) - miután tudomására jutnak a történtek - utánuk megy, és legyőzve a halált (…)
Sorin Militaru rendezése ezzel a nyitott mondattal ér véget. Az Euripidésztől ránk maradt történetet a rendező gondolta át, konkrét gondolataihoz Székely Csaba írt szöveget. Mind az elmesélt történet a mögötte lévő gondolatokkal, mind a hozzáírt mondatok megtalálják a helyüket itt és most, (…)
Az előadás egy nagypolgári rezidenciában, annak szokásos kellékei között zajlik. A piperetükör előtt meglett dáma szépítkezik, középen hatalmas étkezőasztal, körötte három generáció, hintaszék nagypapával, zsúrkocsi roskadásig itallal, anyuka két gyerekkel, apa még sehol, lakáj és cselédlány. A sablont stílusív feszíti keresztbe. Jobbról a modern bőrgarnitúra az egyszerű, szögletes étkezőasztalon keresztül a klasszikus, hajlított fából cizellált hintaszékig egybehordva jelzés a benne élőkről: a generációk különbözőségéről, az összhang (vagy a stílusérzék) hiányáról. Noha bárhol és bármikor lehetnénk, a gyerekek kezében az elektromos kütyük jelzik, hogy mikor van ez a bármikor. A hátsó falon hosszú, vékony tükör, amibe a nézőtér is belelátszik, és ami ekkor még elsősorban a színházszerűségre figyelmeztet. Egy nyomatékkal ironizáló tabló felmutatásával ez a bizonyos színház meg is történik.
A réges-régen bekövült, hamar átlátható viszonyokat fokozatosan bontja zsánerré az előadás. Lőrincz Ágnes arisztokratikus pózokban nagyasszonykodó Klümenéje folyamatos leszólásokkal kínálgatja férjét, akinek erejéből - Szélyes Ferenc játékában - éppen csak arra telik, hogy a férfiúi és (nagy)apai kötelmek látszatát izzadja ki magából. Egymás híján, nemük szerint kacsingatnak a jó kiállású, munkaköri kimértsége mögül kiemberedő lakáj (Korpos András) és a női vonzerejének tudatában lévő, elnyújtott vonulásokkal közlekedő, egyébként hebrencs cselédlány (Benő Kinga) felé. A hatalmi politikában is vezető szerepet játszó családfő ismeri a család fogalmát, és ezt a közös étkezéseknél fel is tudja mondani. Bányai Kelemen Barnára (Admétosz) az alkotók egy érzelmi intelligencia terén fogyatékkal élő, saját fontosemberségével elfoglalt családfenntartó szerepét szabják, amit ő férfias sármmal old meg. Felesége, Alkésztisz (Tompa Klára) eközben terelgeti, rendezgeti az önmagukkal és egy fényképezőgép tulajdonjogával elfoglalt testvérpárt. Ahogy rendre útban van mindenkinek, inkább tűnik egy táncrendet nem ismerő cselédnek, mint a család részének. Nem könnyen érthető, hogy milyen kapcsolatban van a családdal, de az asztalnál ül egy fiatalember (Koriphaiosz, a jós), aki László Csaba megfogalmazásában hétköznapi vakemberként csepegteti bele a miliőbe komikusan oda nem való, baljóslatú mondatait. Ebbe az eltalált komótossággal felrajzolt állapotba érkezik meg a Halál. Sebestyén Aba kaszása hétköznapi eleganciájával, jó modorú ernyedtségével, ismerősségével tökéletesen beleillik a társaságba.
A család-maszk és a polgárpóz még a bizarr ajánlattal érkező halált is elbírja: kissé pocsolyásodik az állóvíz, de nem moccan, és még iható is marad. A kimunkált színészi játék megeleveníti a sablonos viszonyokat, a humor szatírává alakítja a tragédiát. Bányai Kelemen Barna Admétosza mutatja, hogy a komikum az előadásban határpontjához ér. Miközben vígjátéki váltásokkal ordítja ki a figura jellemtelenségét: a halállal megkínált nagyemberből - többször oda-vissza - rémült kisgyerek, és ismét megkönnyebbült nagypályás lesz, az előadás elkezd távolodni. (Ide tartozik, hogy a marosvásárhelyi produkciót nem hazai pályán, hanem a POSZT-on láttuk.) Amikor Alkésztisz magára veszi férje halálát (talán mert férjura éppen a két gyereke közül készül áldozatot választani maga megmentésére, talán mert ez az élet ebben a formájában nem neki való, ne adj'isten szerelemből), már nem vagyunk benne, de még ott vagyunk a közelben. Az utolsó vacsorává váló estebéden készült, falra vetített fényképek egyszerre ellenpontozzák és fordítják ki a színpadi játékot. A színek és melegség nélküli, fekete-fehér közelik a családi kör helyén lévő űr megfellebbezhetetlen lenyomatai.
Az előadás egy ponton nyelvet vált: az ironizáló, prózai családi tabló helyére a pokoljárás szürreális, mozgásos képsorainak az állványzata lép. A szemben lévő tükör kinyílik, immár a legalsó régió bentlakóiként jelölve meg a nézőket. Az előadás érezhetően szándékoltan gyűjt egybe alvilág-közhelyeket (Galló Ernő patás ördöge például önmagában stílusremeklés), és azt is tudja, mit akar velük kezdeni. Azonban a megidézett képzeteket túloldja azon a határon, ahol még van erejük, de már – akár párnázott színházi székekből is - elviselhetőek. Ebben a feloldó közhelyességben a vérfertőző promiszkuitásba csúszó család jövőbeli képe Alkésztisz személyes poklaként, miként Héraklész és a Halál egymásra énekléssé stilizált verekedése egyaránt veszít élességéből.
Mint akiket végigvezetnek egy jól átgondolt, erőteljes és érzékenyebb eszközökkel egyaránt operáló tárlaton, ahol a kelleténél messzebb állnak a kordonok. Értjük az üveget a halálból visszabirkózott anya és az őt bámuló családja között, érezzük az előadás súlyát. Valahogy mégis nézelődők maradunk.
Látjuk, amint a jelenlétéért folyamatosan bocsánatot kérő Alkésztiszt játszó Tompa Klára a tapsrendnél elnézést kérve félrehúzódik egy majdnem rátaposó kolléga elől. A közénk húzott (vékony) üveglap ellenére mi is magunkkal visszük a marosvásárhelyiek Alkésztiszét. Hazamenet, és néhány napig azon is túl a halállal felvetett kérdéseit morzsolgatjuk az életről. Közös kérdéseinket a saját életünkről.
_(POSZT, Pécsi Nemzeti Színház, 2014. június 5.)_
