Anatevkában ukrán ukránok és ukrán zsidók élnek egymás mellett békés antiszemitizmusban. Teszik ezt azzal együtt, hogy az egymáshoz igazodó, kölcsönös bizalmatlanság helyenként (főként alkoholos környezetben) pattanásig feszíti a status quo-t. Az egymás tiszteletben tartásán alapuló, puskaporszagú egyensúlyt előbb a kényszerű kitelepítésekről szóló hírek, majd a zsidó közösség elleni, fölülről elrendelt megrendszabályozás borítja fel. Itt él tisztes szegénységben Tevje, az ortodox hitű zsidó tejesember feleségével és öt lányával. Nem elég, hogy lova helyett maga kénytelen húzni a szekerét, és hogy házasodó lányai egyre csak feszítik, majd túlfeszítik a több évezredes szokásjog istrángját, legvégül otthonukat is kicsavarja kezükből egy náluknál sokkal nagyobb erő. Mi az, amit el lehet venni egy embertől, egy közösségtől, és mi az, amit nem?

Az 1964-es keltezésű, Tony-díjas Broadway sztenderdből Jerome Robbins koreográfiája az egyik legmarkánsabb örökség. A kitűnő színházi-, ritmus- és térérzékkel megkomponált mozgalmasság az előadás fő húzóereje, még úgy is, hogy a Kőszegi Várszínház színpada érezhetően abroncsba szorítja a (Krámer György által eredetileg nem erre a színpadra alkalmazott) mozgásokat.
Kovács Yvette Alida különmozgó elemekből álló, tengelyesen forgatható díszlete a helyteremtés dinamikájában végig partnere a koreográfiának: pillanatok alatt, illúzióhatáron belül válik falusi ház udvarából kocsmává, házbelsőből a falu közepévé, majd a középpontjából kiforduló világot is helybe hozza. Azonban ez a térrend nehezen olvasható össze a Hegedűs eredeti metaforájával, vagy szebben mondva: lényegében búskomorra festi át a darab végi költői képet. (Ráadásul, ami a szétszórtságban élő zsidóságot illeti, nyilvánvalóan hamis ez a kép.) Mivel a szerkezet magasba szökő tengelye óhatatlanul világtengelyként kezd működni, akik azt kényszerűen otthagyják, azok az otthon mellett az ég és föld találkozási pontját is örökre elvesztik. Talán ugyanebből az átgondolatlanságtól ered, hogy a nagy számban magasba szökő létrák és lépcsők emblematikus látványát jelentés helyett leginkább csak a címszereplő célba juttatásával és fel-lefutkosással sikerül megtölteni.

Míg a jó értelemben vett teatralitást a színpadra színesített, ám a szegénységet is jelezni képes női ruhák (Justin Júlia munkái) tovább erősítik, azzal, ahogy az előadásban a zenekar szereplővé válik, a színház néhol átbillen. Lehet, és van is jelentése annak, hogy a Budapest Klezmer Band zenészei teljes jogú tagjai a színpadi történéseknek (főként egy Hegedűssel a háztetőn), mivel azonban nem sikerül számukra állandó érvényű jelenlétet találni, valahol a hátsó agylebenyben marad némi, oda nem illő rácsodálkozás a nappaliba keveredett zenészekre. Így például egyik, színről előadott, kitűnő zenei egyvelegük valamiféle, nehezen értelmezhető musical-műsorjelleget ad az előadásnak, amelyet tovább erősít, hogy a rendezés néhány nagyjelenetet – varietébe illő kifelé merevítéssel – kínál tapsra. Mint akik úgy tesznek, mintha egy musicalt adnának elő, miközben tényleg egy musicalt adnak elő.

Az értő ritmussal lélegző, látványos, igényes zenei átirattal megtámogatott játékhoz vagylagos színészi teljesítmények társulnak. A musical műfajának hármas együttállásából: énekhang, prózai intonáció és mozgásképesség gyakran vagy az egyik, vagy a másik csúszik el.
Gazdag Tibor a sorssal, a hagyománnyal és a szeretettel vívódó tejesembert elsősorban mozdulatokkal és kifejező gesztusokkal formázza elevenre, amelyhez nem különösebben átütő, ellenben tiszta énekhangot társít. (Ez utóbbi: a tiszta, sőt helyenként magasan képzett, azonban ki nem emelkedő énekhang az egész előadásra áll.) Amíg Gazdag Tibor a párja erős akarata alá hajlás attribútumával, és e helyzet leplezésének komikumával fejeli meg ezt a figurát, addig Pap Lívia feleségeként nem elég meggyőzően teszi mellé a nadrágot viselő asszonyt.
Az itt-ott előbukkanó teátrális túlzások és hamis intonációk keltette túl sok, mert túl kevés - érzését Molnár Ervin és Koscsisák András hajlítja tovább egészen az olyan sok, hogy az pont jó – élményéig. Az előbbi a bátortalan leánykérő (Mótel, a szabó) esetlen életrevalóságát, az utóbbi a tehetős férjjelölt (Lázár Wolf) sértett és túláradó figuráját teszi emlékezetessé. Kiss T. István – egy-egy túlnyomatékosított gesztus ellenére, amivel próbálja magát a nézőtérre teríteni – súlyba rántja a saját érdeke és saját embersége közé szorult csendbiztos alakját.

A Hegedűs a háztetőn jövőre éli meg ötödik felújítását a Broadwayn. Az 1964-ben útjára bocsájtott musical nem igényel (és különféle szerzői és újrajátszási jogok miatt talán nem is nagyon enged meg) eget-földet sarkaiból kiforgató rendezői látomást vagy helyhez és napszakhoz illeszkedő aktualizálást. Ha Magyarországra érkeztében többet akarunk tőle, mint amire saját lendületéből is képes, ahhoz saját eszközeink is kellenek. A szétvert esküvő után a „rendbontók” szájából elhangzó felszólítás a rendcsinálásra (az életépítés és a neurotikus rombolás rendje közötti különbség), a parancsot teljesítők megalkuvásának felénk fordítása megannyi kikacsintás az előadásból. Hogy ezek miért maradnak csupán csak fura grimaszok, és miért nem válnak összekacsintássá? Ami a fogadó oldalt illeti, részben talán azért, mert hajlunk a tükörtörésre, ha nem mi vagyunk a legszebbek a vidéken. Túllépve hirtelen szociológián és leegyszerűsítő néplélektanon: az előadás karakteres és tömör szövetéből ezek a gesztusok kilógnak. Túlmagyarázzák azt, ami minden direkt kiemelés nélkül is szerves része a darabnak. Ha a csendbiztos figuráját jól megépítik (ahogy itt ez a helyzet), akinek van rá füle, az pontosan hallja a személyesen neki (is) szóló társadalomkritikát. Akinek nincsen, az pedig vidám értetlenséggel tapsolja meg akár a mellkasát keresztülbökő ujjat is.
Vándorfi László rendezésének legnagyobb értéke az értékőrzés. Meg tudja szólaltatni a darabot, ami ráadásul jól is szól a kezei között, azonban a saját viszonyát hozzá (és ezen keresztül hozzánk) már nem tudja ugyanilyen meggyőzően felmutatni.

Ami a sikerültséget illeti, a szabadtéri előadás elbírta a többszöri, átfutó esőverést (esernyőnyitásostól) és azt is, hogy a játszók közül ketten is elvágódtak a nyílt színen. Ahogy az utolsó jelenet végi elsötétítés – egy lélegzetvételnyivel a világosítónál is gyorsabban – behúzta a tapsot, talán azt is jelzi, hogy az előadást nem mellénk, főként nem fölénk, hanem egy kicsit alánk rendezték.

(2014. július 26.)