Garcia Lorca drámája a mediterrán paraszti kultúra szikesre keményedett rendjéből, sokad íziglen öröklődő, vérbosszúkon át araszoló végzetéből indul ki, és azt mutatja meg, hogyan lehet és miként nem lehet élni ebben a szűkre mért világban. Horváth Csaba rendezőként nem megy el a rusztikus reáliák felé: nagyestélyt komponál egy üres térbe.

Ami fényévekre van a lorcai miliőtől, és vélhetően otthonosabb közeg a székesfehérvári színház nézője számára – miközben ez sem sajátja. A többfenekű játék a távolságokkal, annak az élménye, hogy semmi nincsen a helyén, izgalmas alaphang, és az ebből eredő színházi forma karakteresen vonul végig az előadáson. Mivel azonban ez a forma legalább egy mérettel nagyobbnak bizonyul a tartalomnál, végül nem sikerül maradéktalanul megtölteni a tornatermet.

Egy kettős tragédiába torkolló esküvőről szól a történet: egy anyáról, akinek egyik fiát és a férjét is elvitte már a vendetta, és akinek a kisebb fiúgyermeke most nősül. Olyan lányt készül elvenni, akinek az egykori jegyese abból a családból származik, akik megölték bátyját és testvérét, és a menyasszony meg ez a férfi máig szerelmesek egymásba. Nincsenek nevek, csak viszonyok és sorsok vannak: anya, vőlegény, menyasszony, anyós. Egy valakinek van neve, az egykori jegyes Leonardo – ez mégsem az ő története.

Garcia Lorca drámája asszony- és anyasors, Horváth Csaba rendezése elsősorban anyasors. Az előadás műfaja balladás tragédia, és ehhez tökéletesen illeszkedik az anya figurája. Nem jelöli a színlap, de akárki is végezte el a munkát, jó érzékkel vette le az írott szöveg anya alakjáról a jövendő magányossága miatt nyöszögő mama attribútumát, így maradt egy veszteségeivel és zsigeri bosszúszomjával egy fedél alatt elő, kőkemény özvegyasszony. De nem az a feketébe rokkant fajta: Benedek Mari (jelmeztervező) kékjének hideg eleganciája is emel egyet az állán, Varga Mária karcos altja, és elemelt játéka pedig egyszerre tartja meg a figurát a balladában és a tragédiában.

A választott megszólalásmódot a menyasszony alakja annál inkább megsínyli. Egy érzelmeivel és értelmével, vágyaival és az elvárásokkal küszködő lány sorsa lehet drámai, de már kevésbé tragédia, és sosem ballada. Ezért nem is elsősorban Kerkay Rita hibája, hogy ezzel a vívódással nem talál fogódzókat a színjátékban. Ahogy az sem véletlen, hogy az előadás utolsó perceiben jön meg az ereje, ahol Varga Máriával két különböző hangon, de ugyanabban a tónusban szólalnak meg – lévén erre a tónusra van élesítve a jelenet.

Ez a bizonyos egyszerre ünnepélyes, mégis visszafogott forma nem veti le magáról a realistább karaktereket, mint amilyen Sághy Tamás a helyzetre rá-rácsodálkozó apa figurája, Krisztik Csaba nyeglén anyafüggő kamaszvőlegénye, Kuna Károly szerelmesen önérzetes Leonardója, ahogy Radnay Csilla büszke kétségbeesése Leonardo feleségeként sem idegen tőle. Azonban a forma és ezek a színészi játékok nem rezonálnak egymásra: nem adódnak össze, megmaradnak egymás mellett. A földön járó figurák annak ellenére vesznek el kicsit ebben a balladai miliőben, hogy maga a vizuális és zenei atmoszféra - noha mindvégig hangsúlyos - egyáltalán nem hivalkodó. Mondhatni erre, hogy egy végzet felé tartó táncban a jelentőség hiányának igen súlyos a jelentése, ám ebben az esetben inkább csak érteni lehet azt, amit egy színházban érteni és érezni is szeretnénk.

Sokkal otthonosabban mozognak az előadásban a nőket játszó férfiak: Andrássy Máté a maga hórihorgas, finom ívben görnyedő szomszédasszonyával, Kádas József és az ő férfiszexussal megfűszerezett cselédasszony játéka és Pallag Márton kétrét hajló gerincű anyós alakítása. Meg sem próbálják, és nem is kell nekik belülről felépíteni asszonysorsokat: csak pusztán - az öltönyükkel is hangsúlyozott - nemük miatt megjelenítik az elszáradt nőiséget, amit sajátos mozgással és beszéddel igazítanak pusztabéli karakterekké. Olyan jelei ők az előadásnak, amelyeknek nem csak jelentése van, de egyben erősítik is a haláltáncrendet.

Akár metaforája is lehetne az előadásnak az a többször is visszatérő jelenet, amelyben valaki kitörni készülő (ember)lovát tartja vissza kötőfékkel. A nyilvánvalóan a tragédia felé sodródó történeten és a poétikus szerveződésű, önmagában is élő, tetőpontjain lírába váltó szövegen (Illyés Gyula fordítása) a súlyos lassúsággal és kitűnő arányérzékkel megkomponált mozgások - mint kuktán a fedő - szorítják össze a robbanóelegyet.

Horváth Csaba visszafogott, rövid mozdulatokkal, elnyúló mozdulatlansággal, zenével és annak hiányával létrehozza a nász és a gyász nem létező, mégis jól ismert metszetét. Ebben a játékban nincsenek haláltánc-közhelyek, sem ólmos feketeség: olyan, mintha az élet már nem lenne, de a képe még igen. Ebből a tűpontos vizuális atmoszférából forognak elénk a szöveges jelenetek, majd gördülnek vissza bele. Azt hiszem, hogy értem a zongorát koporsóként, a zongoristát halálként, talán még a Holddal is tudok valamit kezdeni, és a távolságokat is felfogom. Ám amikor a legvégén a kezembe veszem azt a bizonyos kuktát, az sem nem forró, sem nem jéghideg – egyszerűen csak melegecske.

(2015. február 3.)