Valahogy úgy van a The Chronic Life esetén, mint a tornász világbajnokság talajtorna döntőjének közvetítésénél. Ha elég sokáig nézzük a magától értetődő könnyedséggel előadott gyakorlatsorokat, egy idő után az az érzésünk támad, hogy ha nem is a tripla cukaharát másfél fordulattal, de egy sima flikk-flakkot egész biztos, hogy mi is meg tudnánk csinálni – miközben a valóságban támasz nélkül felállni is alig tudunk a fotelből. Ennek a felszabadító könnyedségnek a színházban fontos előfeltétele a nézőkkel való testközelség (nagyszínpadon ez nem működik) és a zökkenésmentesség (abban a pillanatban, amint a tornász nem rezzenéstelenül áll bele egy szaltóba, azonnal ráébredünk, hogy mi ugyanitt darabokra törnénk magunkat). A Nemzeti Színház alagsori stúdiója a közelséget a középen kialakított, keskeny játékterével és a két oldalra kitolt, néhány sornyi nézőtérrel biztosította, azonban Barba és a dán Odin Teatret a tökélyt kísértő precizitás helyett valami egészen mást kínált fel a nézőknek.
Pedig ahogy elkezdődik, minden adott egy jól bejáratott színházüzemhez. Fehér kezeslábasban néhány semleges technikusarc terel minket a helyünk felé, ami a teátrumgép gondolata mellett a halálgyárak precíziós rendszerének az érzetét is keltheti. „Nincsen veszély, csiga” – dúdolom magamban mosolyogva, merthogy tényleg nincsen. Néhány perc alatt elvackolunk a helyeinken, majd egy nagyon rövid ideig még megtartanak minket a nézőtér rendjének megosztottságra utaló közhelyében, azután a fények kihunynak – az előadás folytatódik.
A színházcsinálásról való gondolkodásában Barba abból indul ki, hogy az emberek egymástól való elidegenedése miatt a színháznak nem csupán csak arra nincsen lehetősége, hogy bármiféle – akárcsak átmeneti - közösséget hozzon létre, de még arra sem, hogy minden nézőjének legalább megközelítőleg ugyanazt az élményt adja. Amit viszont Barba szerint megtehet, az az, hogy a saját magunk elől is elhallgatott érzéseinkhez, gondolatainkhoz (a „száműzetésben élő részünkhöz”) nyit utat – egyazon előadással mindenkihez egyenként, személyesen. A The Chronic Life megmutatja, hogy Barba nem egyszerűen felfekszik arra a közkeletű (és jól megalapozott) ismeretelméleti hullámra, amely szerint minden néző másként értelmezi az adott műalkotást, hanem odaáll a dolog másik végére, és maga kezd el hullámokat kelteni.
Nem adja könnyen magát ez az előadás, és ennek a nehézkedésnek csak az egyik oka a sokféle beszélt nyelv, ami keveredik benne (én személy szerint az angolon kívül egyedül az olaszt ismertem fel, ami a színlap tanulsága szerint nem is volt benne). Ennél legalább eggyel nagyobb befogadói falat a darabban szereplő tárgyi metaforák és allegóriák folyamatos játéka: jég és víz, húskampók a falon, kenyér, kártyák, bábu, ajtó, szétszóródó pénzérmék, és a többi. Az, hogy ezek a jelek sorban jelentkeznek, állandó értelemkeresést gerjeszthet, márpedig ha valakinek alkati igénye az egybelátás, az most komoly kihívásokkal kerül szembe.
Ami könnyíthet ezen: a hétköznapi tárgyak megfejtése nem feltételez különösebben szofisztikált műveltséget, és még csak nem is villogtatják saját fejük felett a „jel vagyok” táblácskákat, merthogy minden allegorikus jelentés nélkül is megállják a helyüket az előadásban. Ha akarom, megfejtem, ha akarom, elengedem: mindenki kiszemezgetheti magának azokat a jeleket, amikkel kezdeni tud és akar valamit. A személyes előadás tehát nem blöff, ám az egy komoly kérdés, hogy ez mennyire működik ebben az esetben.
A MITEM idei fókusza a színész művészete, és a The Chronic Life ebben is sajátos, mondhatni kifejezetten karakteres. Az előadás utáni beszélgetésen elhangzott, hogy a játszók szerepek helyett karakterekből, vagyis egy-egy eszme lényegéből indultak ki, amelyeket a próbák során improvizációs játékokon keresztül töltöttek fel megjelenéssé és cselekvésekké. Van valami időn kívüli, cyberpunkos bagázs hangulata annak, ahogy ezek az eleven maszkok ebben a szűk térben megjelennek és akcióznak: egy özvegyasszony hihetetlenül színes, latin ruhában, aki a boldogságot, egy fiú, aki az apját, egy tüchtig szőke nő, aki talán a halált keresi, egy idősebb, bőrdzsekis férfi kezében egy könyvvel, egy hasonlóan idős másik kezében egy gitárral, egy töpörödött sámánasszony néha huncut grimasszal, és végül egy fekete ruhás alak, aki talán a halottakat siratja, és az élőket vigasztalja. Mindannyian más és más nyelven beszélnek, más és más nációból érkeznek, mindannyian egyszerre konkrétak és egyszerre jelenések. A színlap szerint 2031-ben járunk, a harmadik világháború után, Európa több országában.
A játék gesztusokat és történéseket kínál fel, ám ismét felmerül a kérdés, hogy akarunk-e és tudunk-e bármit is kezdeni ezzel a bőséges kínálattal. A bekötött szemekkel, a fiú rohanásával, az idős férfiak sántaságával, az énekekkel, a héber és az arab imák párhuzamosságával, a néha megjelenő katonák lefedett arcával, a fekete nő férfi voltával és általában a nemek felborításával, azzal, ahogy a fiú fejbe lövi a bábut, ami egyszerre önmaga és talán az apja is, vagy ahogy az asztalból ajtó lesz, és a fiú belebújik a mélyére, a tűzijátékkal a kijárat fölött, és szaporíthatnánk a betűk számát, ki tudja meddig. Egy nyitott mondat önmagában még nem késztet senkit arra, hogy megpróbálja azt befejezni, ahogy egy kérdést sem követ automatikusan válasz.
Nekem végül egy folyamatos harc hátországaként állt össze a dolog, ahol a harcra alkalmatlanok: gyerekek, nők, kriplik, vagyis mi magunk, emberek élünk a saját veszteségeinkkel - szanaszét. Ez a szétszóródottságot az előadásban egyetlen gesztus tudja meghaladni: amikor ezek a figurák különféle zeneszerszámokkal és énekhangokkal egyszerre szólalnak meg. A saját hangok sokfélesége így együtt nem is hamis, és nem is tiszta összhangzat. Ez a legbelsőbb hangokból összeálló, sprőd harmónia nekem azt jelentette, hogy a közösség igenis létezik, ha nem is a társadalomban, és nem is a színpadon vagy a nézőtéren – de bármennyire is értelmetlen, az egyénben mindenképpen. Meglehet, hogy csak vágyként, vagy éppen hiányként, de lehetőségként mégis ott van - egyenként, mindenkiben.
Nagyon sokáig nem tudtam mit kezdeni azzal a rengeteg franciakártyalappal, amit hol szétszórtak köztünk, hol a falra ragasztottak. Végül kifelé menet, miközben a jeleken és az üzeneteken gondolkodtam, egyet találomra felvettem közülük: egy Jolly Joker volt. A kijáratnál a fehérruhás asszisztencia visszakérte tőlem, és én visszaadtam. A Jolly Jokert. Csak remélni merem, hogy a hirtelen megszeppenő szocializáltságomon kívül ez nem jelent semmit sem.
(MITEM, Nemzeti Színház, 2015. április 25.)
