García Lorca utolsó drámájának erejét ugyanez a zártság adja: a férjét elvesztő Bernarda Alba a nyolc évnyi gyász idejére magára és háznépére zárja az ajtót. „Nyolc évig tart a gyász, s addig ebbe a házba szellő se fújhat be az utcáról. Úgy kell majd élnünk, mintha téglával falaztunk volna be ajtót, ablakot. Így volt ez az apám, így a nagyapám házában is.” Anyjával, öt lányával és szolgálólányával együtt nyolc nő reked egymásra. Hogy próbálunk szabadulni emberi létezésünk alapvető korlátjaitól, de legalábbis azon vagyunk, hogy kisebb-nagyobb tereket nyerjünk ezeken belül magunknak, az egy emberi alapállapot, azonban az már egy rendkívüli helyzet, amikor három generációnyi nőt az egyikük (vagy a hagyomány?) kizár a társadalomból. A Fűrész ezért pszichothriller, a Bernarda Alba háza pedig egy szociodráma, miközben ugyanaz a zártság mindkettőjük tőkesúlya.
A García Lorca által teremtett világ valódiságát és egyben a helyzet súlyos hiány voltát éppen az húzza alá, hogy a szerző beengedi a férfit, szemből az ablakrésbe, hátulról pedig a legfiatalabb lány ölébe. A legidősebb lánynak, a nagy hozományú Angustiasnak kérője akad, és miközben a domináns anya engedélyezi az udvarlóval való beszélgetést, a kérő a legfiatalabb lánnyal hálja el a nászt éjszakáról éjszakára. Azonban, amíg a férfi a drámaszövegbe belekerül, ténylegesen sosem jelenik meg: ez a költői realizmus nem csökkenti a zártságot, sokkal inkább felszorozza azt. Mint minden mesterséges és természetellenes rendbe, zajként és piszokként Bernarda Alba házába is bekúszik a káosz. És ilyenkor valami törik: vagy maga a rendszer, vagy akik benne élnek.
Béres László rendezőként több ponton is kifejezetten merészen nyúl hozzá az alapanyaghoz, és noha ezek az alkotói elképzelések egy önazonos forma mellett egységes előadássá állnak össze, a végeredmény részleteiben és összességében is kérdéses. Béres László flamenco zenei és táncelemeket hoz hangsúlyos játékhelyzetbe, a rendező szavaival: „Ebben az előadásban a szöveg, a mozgás és a látvány a színészi jelenléttel karöltve együttesen hat, egymást kiegészíti, és totális színházi élményt nyújt.”
Ennek a koncepciónak az egyik következménye a zártságot is érinti: a tényleges szereplőkön kívül a zenészekkel és a táncosokkal együtt, azok egyikeként a csábító férfi, Pepe is folyamatosan jelen van ebben az összerekesztett térben. A dráma és a drámába csepegtetett komikum súlyát a férfinélküliség és az ebből eredő hiányok, a bizalmatlanság, a frusztráció, a gyűlölködés és a tárgyát nem találó szeretet adják, amelyet ez a megoldás határozottan legyengít. Hiába adja helyette a láthatóvá tett hiány metaforáját például az, amikor Pepe az egymásra maradt nőket megkísérti, a székeiken ülő, majd bizonyos pontokon a háziakkal táncra perdülő férfiak minden metaforát lebontanak, és minden súlyt könnyebbé tesznek.
A Bernarda Alba háza szövegként a legkevésbé sem veti le magáról a mozgást és a táncot, nem véletlen, hogy egy-egy alkalommal Barta Dóra koreográfus és Horváth Csaba koreográfus-rendező is ezen a nyelven keresztül közelített hozzá, mint ahogy az is jelzésértékű, hogy már musical is készült belőle. Elvileg a flamenco is adja magát, hiszen García Lorcának az andalúziai cigány kultúrán keresztül volt kapcsolódása ehhez a tradícióhoz, és maga a flamenco szoros kapcsolatban áll sok mindennel, ami a drámában is jelen van: mind a lefojtottságában pattanásig feszült érzelmekkel, mind a megsemmisülés energiáival. Hogy a végeredmény mégsem sokkal több, mint egy zenés-táncos illusztráció, arról legkevésbé Bajnay Beáta koreográfus vagy a színészek tehetnek. Az előadás után az egyik néző azt mondta: „Valaki szóljon már nekik, hogy a flamenco nem az, hogy nagyokat dobbantanak és hangosan ordibálnak!”. Azzal együtt, hogy mindannyian elismerésre méltó munkát fektettek abba, hogy minden mozdulat a helyén legyen, a nyersen megfogalmazott kritikának alapvetően igaza van. Néhány hónap alatt egyszerűen nem lehet megtanulni flamencót táncolni – és ha valakik tudnak is, még mindig erősen kérdéses, hogy ez a konkrét forma ekkora dramaturgiai súlyt elbír-e.
Miközben a hangsúlyos pillanatokban kialakuló zenés-táncos mozgalmasságok sorvezetőt adnak a történésekhez, egy drámai műsor könnyű léptű élményét adják. Amikor ráadásul ezeknek a jeleneteknek a végét a nézőtér felé fordulva kimerevítik, az már showdance. Amíg ezek a valós táncok a nyomaték puszta látványával helyettesítik a valódi nyomatékot, ám voltaképpen szórakoztatóak, addig az a megoldás, hogy a prózai részeknél is táncgesztusok jelzik az aktuális érzelmi állapotot, helyenként már-már kínos hatást kelt. Annak ellenére, hogy néhány – kevésbé flamenco-közhelyes - mozdulat izgalmas játékba kerül az adott pillanattal, ezek a táncgesztusok leginkább idegen pózok maradnak mind a történeten, mind a színészeken.
Béres László rendezése nem létrehozza a drámát, hanem megrajzolja azt, és a jelentéseket narrátor szöveggel fordítja le színházról magyarra, például: nem romlottak ezek a nők, csak a bezártság miatt ilyen elvetemültek. Érzékelteti az adott pillanat erejét, de ezt általában látvánnyal vagy egyenesen látványossággal teszi. (Zárójel: az alapvetően színvonalas és izgalmasan hangszerelt dalok mellett teljesen érthetetlen, miért jelennek meg néha egészen blőd dalocskák.) Ez a kívülről támogató játékmód sokat levesz a színészek válláról, akik közül a lánytestvéreket alakítók jól élnek ezzel a lehetőséggel: a számukra adott, rövidke drámai pillanatokat – a rájuk ragadt flamenco mozdulatok ellenére – meg tudják tölteni eleven személyességgel.
Leginkább Liszi Melinda Martirióként és Tarsoly Krisztina mint a legfiatalabb lány, Adela, de Komáromi Anett, Fehér Tímea és Tatár Bianka is jól helyt állnak. Bernarda Alba anyjaként Nagy Erika már kevesebb lehetőséget kap a látványok (menyasszonyruha, zilált, ősz haj, hangoskodás) mellett, hogy belülről is megtámogassa a folyamatosan férfire éhes öregasszony vitustáncát, Vadász Gábor Pepeként pedig csupán egy-egy jó ritmusban indított dallal tud igazán jelen lenni, egyébként folyamatosan férfipózban sétálgat vagy táncol a nők között. A rendezői koncepció egyszerűsítéseit leginkább Kovács Edit Bernarda Albája sínyli meg. Ügyes és egyértelmű jelenetekben látjuk, ahogy a kezdetekben még megfellebbezhetetlen önkényuralmát egyre inkább kicsavarják a kezéből, majd össze is törik, ám közben szinte semmi nem érződik abból a harcból, amit önmagával vív. Így végül a legfiatalabb lánya halála sem nem dráma, sem nem tragédia, legfeljebb tanulság.
Kara Tünde szolgálóként az egyetlen, aki egy kicsit karcosabb és valódibb figurát épített. Hogy ez az alak milyen viszonyba kerülhetne a többiekkel, az előadásból nem derült ki, mert a színésznő betegsége miatt – a POSZT-on bemutatott Koldusoperához hasonlóan – az általa játszott szerepet a Városmajorban is pontfénnyel, hanggal és ebben az esetben még a korábbi előadások felvételének bejátszásával jelölték.
A békéscsabaiak gondoltak valamit a Bernarda Alba házáról, és komoly munkát fektettek bele, hogy ezt meg is mutassák. Az előadásuk néhány izgalmas pillanatot, egy-egy kitűnő látványelemet ad, miközben sok-sok kérdést és kétséget vet fel, és ezek közül csak nagyon keveset válaszol meg.
